Azfar Hussain: Facebook Notes in Bengali

Showing posts with label Facebook Notes in Bengali. Show all posts

ঢালাও তত্ত্ববিরোধিতা প্রসঙ্গে কয়েকটা কথা বলা দরকার। এই তত্ত্ববিরোধিতা আমাদের একাধিক কবি ও কথাসাহিত্যিকের মধ্যে বেশ চালু আছে, যেমন মধ্যবিত্ত সমাজের একটি অংশে বিশেষভাবে চালু আছে এই ভীষণ আপত্তিকর ধারণাটা: ‘যারা সবকিছুতেই ব্যর্থ হয়, তারা কবিতা বা গল্প লেখে।’ ‘আর আজকালকার কবিতা? আগামাথা কিছুই বোঝা যায় না?’ দুর্বোধ্যতার অভিযোগ ওঠে তত্ত্বের বিরুদ্ধে যেমনি, যাকে আলাদা করে সৃজনশীল রচনা বলা হয় তার বিরুদ্ধেও তেমনি। জসীমউদ্দীনের কবিতা পড়তে অভ্যস্ত হয়ে-ওঠা একজনকে বলতে শুনেছি যে, তিনি জীবনানন্দ দাশের কবিতার আগামাথা ধরতে পারেন না। সম্প্রতি এক বন্ধু আমাকে বলেছেন যে, হাসান আজিজুল হকের আগুনপাখিকে দারুণ দুর্বোধ্য ঠেকেছে। তাহলে দুর্বোধ্যতার বিষয়টি কি কেবল তত্ত্বের ক্ষেত্রেই প্রযোজ্য? এ প্রশ্নে আমি পরে ফিরব। তার আগে তত্ত্ববিরোধিতা নিয়ে কিছু কথা বলা দরকার। যাঁরা মনে করেন যে, ‘সৃষ্টি আগে, তত্ত্ব পরে’, তাঁরা যে কেবল ‘সৃষ্টি’ ও ‘তত্ত্ব’-এর মধ্যে একটি অসম বিভাজন-রেখা এঁকে দিচ্ছেন তাই নয় তাঁরা একই সঙ্গে এক ধরনের সৃষ্টি -তত্ত্ব এবং ‘তত্ত্ব’ ফাঁদছেন। এসবকে একসঙ্গে করে জ্ঞানতত্ত্বও বলা যেতে পারে। যাঁরা এই জ্ঞানতত্ত্ব তাঁদের উচ্চারণে প্রায় অভ্যাসবশত জারি রেখেছেন, তাঁরা আবার ঢালাওভাবে তত্ত্বের বিরোধিতাও করেন এই বুঝিয়ে যে, তত্ত্ব দিয়ে সৃজনশীল রচনা ব্যাখ্যা করা যায় না। লক্ষ্য করুন, এঁরাও একই সঙ্গে সৃজনশীল রচনা নিয়ে এবং ব্যাখ্যা নিয়ে তর্জনী নির্দেশের ভেতর দিয়েই তাঁদের তত্ত্ব জারি রাখছেন। এদের মধ্যে আবার কেউ কেউ আছেন, যাঁরা এক ধরনের কাব্যতত্ত্বও ফাঁদেন এভাবে: ‘রাজনীতি কবিতাক নষ্ট করে।’ কে আগে আসে আর কে পরে, কিংবা কে কাকে কীভাবে ‘নষ্ট’ করে, সে-সব বিষয় অবশ্যই ব্যাখ্যাসাপেক্ষ। তবে তত্ত্ব থাকেই, থাকে তার ছায়া ও আলো, থাকে তার আভাস ও ইঙ্গিত, আমাদের অনুশীলনের সমগ্রেই। তত্ত্ব-বিরোধিতাও তত্ত্বের জন্ম দেয়। তবে সব তত্ত্বই--সব কবিতা ও সব সমালোচনার মতো--এক ধরনের নয়। কোনো কোনো তত্ত্ব থাকে প্রকাশ্য এবং বিভিন্ন অনুপুঙ্খে ও অনুষঙ্গে উদ্ভাসিত; আবার কোনো তত্ত্ব থাকে আভাসে-ইঙ্গিতে ব্যঞ্জনাময় বা এমনকি ভীষণ প্রচ্ছন্ন। কোনো তত্ত্ব দাঁড়িয়ে যায় মানুষের সৃজনশীলতার ও মুক্তির পক্ষে, আবার কোনো তত্ত্ব ব্যাখ্যা ও বিশ্লেষণের টুঁটি চেপে ধরে কবিতাকে কেবল ‘মেটাফিজিক্স’ বানিয়ে থাকে সিজদা দেওয়ার নির্দেশ দেয়। কোনো তত্ত্ব আবার চুপ থেকে বা না থেকে শাসক শ্রেণীকেই ছাড় দেয় বা এমনকি তার দালালিও করে; আবার কোনো-কোনো তত্ত্ব খেটে-খাওয়া মানুষের লড়াকু হাতিয়ারেই রূপান্তরিত হয়। তাই ঢালাও তত্ত্ববিরোধিতার অন্তর্নিহিত অসঙ্গতিকে প্রশ্ন করার ভেতর দিয়েই ওইসব প্রশ্ন তোলা জরুরি ঠেকে: কার তত্ত্ব? কিসের তত্ত্ব? কোথাকার তত্ত্ব? কী ধরনের তত্ত্ব? কী কাজ করে সেই তত্ত্ব? হ্যাঁ, কবিও হতে পারেন তাত্ত্বিক; হয়েছেনও। আবার একজন তাত্ত্বিকও হতে পারেন কবি। রবীন্দ্রনাথ নিজেই এখানে একটা বড় উদাহরণ। তাঁকে ‘বিপ্লবী’ বলি বা ‘সংস্কারক’ বলি, তাঁর সঙ্গে একমত হই বা না হই, তিনি যে তাঁর অসংখ্যা প্রবন্ধে তত্ত্বের পর তত্ত্ব উপস্থিত করার চেষ্টা করেছেন, তা অবশ্যই বলা যাবে। যেমন: আনন্দ নিয়ে তাঁর তত্ত্ব আছে, ঐক্যচেতনা নিয়ে তাঁর তত্ত্ব আছে, শিক্ষা নিয়ে তাঁর তত্ত্ব আছে, পরিবেশ ও কৃষি নিয়েও আছে তাঁর তত্ত্ব। রবীন্দ্রভক্তদের কেউ কেউ এও জানিয়েছেন যে, তাঁর অনেক কবিতার চেয়েও তাঁর কিছু কিছু তাত্ত্বিক প্রবন্ধ বেশি শক্তিশালী। সেটি বিতর্কের ও বিভাজনের আরেক প্রসঙ্গ। আমি সেদিকে যাচ্ছি না। তবে যে কথাটাকে গুরুত্ব দিয়ে সামনে আনতে চাই, তা হলো: যাঁরা ‘সৃষ্টি’ ও ‘তত্ত্ব’-এর মাঝখানে উঁচু-নিচু সম্পর্ক বহাল রেখে ‘তত্ত্ব’কে ‘সৃষ্টির’ এলাকা থেকে বহিষ্কৃত করে চলেছেন, তাঁরা তত্ত্বের সৃষ্টিশীলতার ইতিহাসের বিরুদ্ধেই জ্ঞানতাত্ত্বিক সন্ত্রাস চালিয়ে এক ধরনের তাত্ত্বিক স্বৈরশাসনকেই টিকিয়ে রাখতে চান। নান্দনিকতার নামে যাঁরা পশ্চিমা দুনিয়ায় তত্ত্ববিরোধিতার বুর্জোয়া অনুশীলন অব্যাহত রেখেছেন, তাঁদের নিকটাত্মীয় হিসেবে চিহ্নিত হয়ে থাকে তারাই, যারা আমাদের দেশে তত্ত্ববিরোধিতা ও রাজনীতিবিরোধিতাকে তথাকথিত ‘সৃজনশীলতা'’র অন্তর্গত করে রেখেছেন সাহিত্যিক এস্টাব্লিশমেন্টের ছত্রছায়ায়। এঁরা তরুণদের পরীক্ষা-নিরীক্ষাকেও বিরোধিতা করেন বা নিমিষেই খারিজ করেন তাঁদের খ্যাতি ও ক্ষমতার দাপট দেখিয়ে। এদের বস্তা-পচা বুলিতে যেন ‘জার্গন’ নেই, কেবল আছে অন্যদের ভাষাতেই! সমালোচনা ও তত্ত্ব কীভাবে সৃষ্টিশীল হয়ে ওঠে, বা কীভাবে কবিতা নিজেই হয়ে ওঠে দারুণভাবে সমালোচনামূলক ও তাত্ত্বিক, বা কীভাবে পশ্চিমা মুলুকের জ্ঞানভাষ্য-নির্দেশিত বিভিন্ন ‘ডিসিপ্লিন’-এর দেয়াল ও সীমান্তগুলো লড়াকু চিন্তা, বয়ান ও আখ্যানের আঘাতে আঘাতে ভাঙতে থাকে, বা কীভাবে দর্শন-ইতিহাস-অর্থনীতি পরস্পরকে কাছে টেনে জ্ঞানভাষ্যিক সংহতি ও সংঘর্ষ তৈরি করে, সেইসব বিষয়ের আরেকটি উজ্জ্বল উদাহরণ না টেনে পারছি না। উদাহরণটা হচ্ছে লড়াকু চিকানো নারীবাদী কবি-তাত্ত্বিক-অ্যাকটিভিস্ট গ্লোরিয়া আনজালদুয়ার _বর্ডারল্যান্ডস/ লা ফ্রানতেরা_। আনজালদুয়া তাঁর এই সৃষ্টিশীল কাজে বুঝিয়ে দিচ্ছেন যে, পণ্য-‘ফেটিসিজম’-এর এই যুগে চিন্তাচর্চায় ও জ্ঞানচর্চায় একটির সঙ্গে আরেকটি বিষয়ের বা ঘটনার সম্পর্ক না-ধরার বা মুছে ফেলার প্রবণতা লক্ষ্য করা যাচ্ছে এমনভাবে যে, কবিতাকে রাখা হচ্ছে একটি খোপে, দর্শনকে আরেকটি খোপে বা সমালোচনাকে রাখা হচ্ছে অন্য আরেক জায়গায়। আনজালদুয়ার মতে, এভাবে বিশ্বব্যাংকের সেক্টরভিত্তিক পর্যালোচনা মার্কা-জ্ঞান/ক্ষমতা-সম্পর্কের আধিপত্য লক্ষ্য করা যাচ্ছে। আর এই আধিপত্য আমাদের সমালোচনার একটা বড় জায়গা জুড়ে আছে বৈকি, যেমন আছে তার কিছু ব্যতিক্রমও। এবার ফিরে আসি দুর্বোধ্যতা প্রসঙ্গে। একজন সৃষ্টিশীল তাত্ত্বিক বলেছিলেন এভাবে: ‘আমি বুঝি না, তাই তুই শালা ইডিয়ট।’ হ্যাঁ, বিভিন্ন কাজ নিয়েই বিভিন্ন সময়ে বিভিন্ন ধরনের দুর্বোধ্যতার অভিযোগ উঠেছে বৈকি। তাই দুর্বোধ্যতা নিয়ে ঢালাওভাবে কোনো কথা বলা মুশকিল। তবে হয়তো বলা যাবে যে, দুর্বোধ্যতার বিষয়টি পরিপ্রেক্ষিতনির্ভর; দুর্বোধ্যতা সৃষ্টি করার বা তা নিয়ে অভিযোগ তোলারও মতাদর্শিক ও রাজনৈতিক অভিক্ষেপ আছে বটে। সে-কারণে বলা যাক, মার্কসের মূল্যতত্ত্ব একজন বিবিএ পাস-করা বহুজাতিক কোম্পানির নির্বাহী কর্মকর্তার কাছে দারুণ দুর্বোধ্য ঠেকে; কিন্তু একজন শোষিত শ্রমিক ওই তত্ত্বটা দ্রুত ধরে ফেলে (এ প্রসঙ্গে উরুগুয়ের লেখক এদুয়ার্দো গ্যালিয়ানোর একটি চমৎকার আলোচনা আছে)।

নিঃসন্দেহে এটি কোনো সংবাদ নয় যে, ইউরোপের প্রধান দার্শনিক—উনিশ শতকের জর্মন দার্শনিক—হেগেল বিভিন্ন বিষয়ে আগ্রহী ও পারদর্শী ছিলেন। সেইসব বিষয়ের মধ্যে বিশেষভাবে গণিতও ছিল। তবে যথেষ্ট গাণিতিক জ্ঞান থাকা সত্তেও হেগেল ক্যালকুলাসকে তেমন গুরুত্ব দেন নাই—বিশেষ করে সেই ক্যালকুলাসকে, যার জন্য বিখ্যাত ছিলেন জর্মন দার্শনিক ও গণিতবিদ গটফ্রিড উইলহেম লাইবনিজ এবং ইংরেজ গণিতবিদ ও পদার্থবিজ্ঞানী আইজ্যাক নিউটন। তবে আঠারো ও উনিশ শতকে সাধারণভাবে দর্শনের এলাকায় ক্যালকুলাস নিয়ে কিছু বাহাস ও বোঝাপড়া লক্ষ্য করা গেছে, বিশেষ করে সেই সময়ে যখন 'নেগেটিভ কোয়ান্টেটি'-এর ওপর আরেক প্রধান জর্মন দার্শনিক ইমানুয়েল কান্ট-এর বিখ্যাত রচনা এবং খোদ হেগেলের যুগান্তকারী কাজ _সায়েন্স অফ লজিক_ প্রকাশিত হয়। ঠিক এই সময়েই যাকে 'প্রব্যাবিলিটি' বলা হয় তার সঙ্গে এক নতুন বোঝাপড়ার হদিস দিয়েছিল ক্যালকুলাস নিজেই। কিন্তু সেই নতুন বোঝাপড়াকে যা সম্ভব করে তুলেছিল তা ছিল এক নতুন চিন্তাস্পন্দিত যোগাযোগ স্থাপনের দার্শনিক উদ্যোগ। মোটা দাগে এই যোগাযোগটাকে দেখা হয়েছিল অর্থনীতির সঙ্গে অধিবিদ্যার (মেটাফিজিক্স-এর)। এখানে ক্যানাডীয় সমালোচক মার্ক শেল-এর একটা গুরুত্বপূর্ণ বইয়ের কথা উল্লেখ করতে হয়। বইয়ের শিরোনাম _মানি, ল্যাঙ্গুয়েজ অ্যান্ড থট্_। এই বইয়ে শেল দেখাতে চেয়েছেন, উনিশ শতকে ক্যালকুলাসের ঝোঁক 'ডায়ালেক্টিক্যাল' সমস্যা দ্বারাই প্রভাবিত হয়েছিল। আর এই সমস্যাকে জড়িয়ে-পেঁচিয়ে ছিল একদিকে 'অসীম প্রাচুর্য'-এর ধারণা আর অন্যদিকে 'সাদৃশ্যের উৎপাদন,' তার স্থানিক ও কালিক বৈশিষ্ট্যসহ। মার্ক শেলের এইসব ধারণা একাধারে চমকপ্রদ ও তাৎপর্যপূর্ণ। তিনি 'ডায়ালেক্টিকস্', গণিত ও রূপকতত্ত্বকে (বা তুলনাতত্ত্বকে) একই সমতলে আনতে চেয়েছেন। এমনকি শেল কিছু বৈজ্ঞানিক পাঠেরও সন্ধান দিয়েছেন, যেখানে সাদৃশ্য বা আনুরূপ্য বা 'প্রব্যাবিলিটি'র বিশ্লেষণের সঙ্গে এমনকি 'বিশ্বাসের নৈতিক গণিত'-এর সম্পর্কও উন্মোচন করা হয়েছে। এছাড়া শেল যথার্থই বোঝান যে, ক্যালকুলাসে আশ্রয় নেয়ার অর্থ হচ্ছে রাজনৈতিক অর্থনীতি ও প্রাকৃতিক অর্থনীতির সাথে গণিতকে যুক্ত করা। আর এইভাবে ক্যালকুলাসে আশ্রয় নেয়ার কারণেই 'রাজনৈতিক গাণিতিকতা' আমাদের সময়ে বিশেষ প্রাধান্য পেয়েছে। কিন্তু ক্যালকুলাসের সঙ্গে 'ডায়ালেক্টিকস্'-এর সম্পর্ক প্রসঙ্গে একটি বিশেষ কাজ নিয়ে চুপ মেরে থাকেন মার্ক শেল—প্রায় ১,০০০ পৃষ্ঠার নোট ও মন্তব্যসম্বলিত কাজ, যার শিরোনাম _ম্যাথেমেটিক্যাল ম্যানিউস্ক্রিপ্টস্_। কাজটির প্রণেতা হচ্ছেন খোদ কার্ল মার্কস (অবশ্য মার্কসের এই কাজটা নিয়ে আমার টাইমলাইনে আমি কিছুটা আলোচনা করেছিলাম আগেই)।

১৯৯৫ সাল। আমি তখন ফুলব্রাইট স্কলারশিপে যুক্তরাষ্ট্রের বস্টনে। মার্কিন অ্যাকাডেমিক সংস্কৃতিতে আমার ওরিয়েন্টেশনের জন্য ফুলব্রাইট কর্তৃপক্ষ তখন দুটো বিশ্ববিদ্যালয়ের সঙ্গে আমাকে যুক্ত করে দিয়েছে--বস্টন বিশ্ববিদ্যালয় ও হার্ভার্ড বিশ্ববিদ্যালয়। তো, তখন বস্টন বিশ্ববিদ্যালয়ের ইংরেজি বিভাগে ক্রিয়েটিভ রাইটিং পড়াতেন নোবেল বিজয়ী কানাডীয়-মার্কিন ঔপন্যাসিক সল বেলো (সেখানে পড়াতেন আরেক নোবেল বিজয়ী--ডেরেক ওয়ালকট! তাঁর সঙ্গেও আমার সাক্ষাৎ ঘটেছিলো।) তবে বেলো এত ব্যস্ত থাকতেন যে, তাঁর সঙ্গে আমার ওই সময় দেখা হওয়ার কথা ছিল না। কিন্তু এক পরিচিত চীনা অধ্যাপকের সদয় মধ্যস্থতায় বেলো'র সঙ্গে সাক্ষাৎ ঘটে ঝলমলে গ্রীষ্মের এক পড়ন্ত বিকেলে। বেশ কিছু কথা হয়েছিলো বেলো'র সঙ্গে। অল্প সময়েই তাঁর সঙ্গে আড্ডা জমে উঠেছিল বেশ (তবে এও সত্য, তাঁর ব্যাপারে আমি যে সবসময় ক্রেইজি ছিলাম, তাও না!)। আমাদের কথোপকথনের একটা চমকপ্রদ মুহূর্তের কথা বিশেষভাবে মনে পড়ে। কথা বলতে বলতে আমি এক সময় ইতালীয় ঔপন্যাসিক ও সংস্কৃতি-তাত্ত্বিক উমবের্তো একো'র প্রসঙ্গ টানি। আর যাব কোথায়? বেলো সঙ্গে সঙ্গে বলে উঠলেনঃ "একো একোস্" [Eco echoes!]! আর আমিও জিজ্ঞাসা করিঃ "একোস্ হোয়াট?" [Echoes what?]। এবারে বেলো তাঁর একটি শব্দকে প্রায় চার সিলেবালে ভাগ করে বললেনঃ "ক্রি-টি-ফিক্-শান্ !"[Critifiction] এবং তারপর হো হো করে হাসতে থাকলেন এমনভাবে যে, মনে হল, তিনি ওই হাসি দিয়েই একো মহাশয়কে উড়িয়ে দিবেন। বোঝা গেলো, একোকে বেলো একেবারেই পছন্দ করেন না। কিন্তু কি এই "ক্রিটিফিকশান?" সহজে ও সংক্ষেপে এভাবে হয়ত বলা যায়ঃ ক্রিটিফিকশান হচ্ছে সেই ধরনের কাজ যেখানে তথাকথিত 'সমালোচনা' ও উপন্যাসের ভেদরেখা বিলুপ্ত হয়।

১৮৮১ সাল নাগাদ মার্কস গণিত নিয়ে প্রায় ১,০০০ পৃষ্ঠা লিখে ফেলেছিলেন। এই পৃষ্ঠাগুলো মার্কসের 'ম্যাথেমেটিকাল ম্যানিউস্ক্রিপ্টস্' নামে পরিচিত। মার্কসের এই কাজের সন্ধান দিয়েছিলেন এঙ্গেলস নিজেই, ১৮৮৫ সালে প্রকাশিত তাঁর বিখ্যাত _অ্যান্টি ড্যুরিং_-এর ভূমিকায়। গণিত নিয়ে মার্কসের এই কাজের অংশবিশেষ অবশ্য ১৯৩৩ সালে রুশ ভাষায় প্রকাশিত হয় এবং ১৯৬৮ সালে ইয়ানোভস্কায়ার তত্ত্বাবধানে মার্কসের 'ম্যাথেমেটিকাল ম্যানিউস্ক্রিপ্টস্'-এর পূর্ণ সংস্করণ চূড়ান্ত করা হয়। আর এর ইংরেজি অনুবাদ প্রকাশিত হয় ১৯৮৩ সালে।

হ্যাঁ, অঙ্ক নিয়ে মার্কস মেতে উঠেছিলেন দারুণভাবেই। শুরুতে মার্কস রাজনৈতিক অর্থনীতির প্রয়োজনেই গণিত অধ্যয়ন করেছিলেন এবং যাকে 'বাণিজ্যিক অঙ্ক' বলা হয় তা দুর্দান্তভাবে রপ্তও করেছিলেন। মার্কসের জন্য রাজনৈতিক অর্থনীতিতে গণিতের প্রয়োগ প্রয়োজনীয় ছিল। তবে পরবর্তী সময়ে আলাদাভাবেই, অর্থাৎ স্বাধীনভাবেই, তিনি গণিত অধ্যয়ন শুরু করেন; দারুণভাবে ঝুঁকে পড়েন 'ক্যালকুলাস'-এর দিকে, যা নিয়ে তিনি পৃষ্ঠার পর পৃষ্ঠা লিখে গেছেন কিংবা নোট নিয়েছেন ক্লান্তিহীনভাবে।

কিন্তু কোন্ 'ক্যালকুলাস'? যেহেতু বস্তুবাদী ডায়ালেকটিকস্ মার্কসের কাজের জ্ঞানতাত্ত্বিক ভিত্তি (যদিও ডায়ালেকটিকস্ কেবল সেটাই নয়), মার্কস বেছে নিয়েছিলেন 'ডিফারেনশিয়াল ক্যালকুলাস', যা নিয়ে তাঁর ভাবনা তিনি লিপিবদ্ধ করে গেছেন, যেমন তিনি লিখেছেন নিউটন ও লাইবনিজ নিয়েও। এছাড়া মার্কস কাঠামোগত বীজগণিতের 'আলোকায়ন'-ধারার ঐতিহ্যকে চ্যালেঞ্জ করেছিলেন। আর ক্যালকুলাসের এলাকায় বিশেষভাবে উল্লেখ করতে হয় 'ভেরিয়েবেল ম্যাগনিচিউড'-এর কথা, যাকে মার্কস প্রকৃতিতে বিরাজমান দ্বান্দ্বিক প্রক্রিয়ার সঙ্গে সম্পর্কিত দেখেছিলেন। গণিতের এই মার্কসকে আমরা খুব একটা চিনতে পারি নাই। আশা করি, খুব শীঘ্রই এই মার্কসকে নিয়ে--এবং মার্কসের সুবাদেই এঙ্গেলস যাকে বলেছিলেন 'ডায়ালেকটিক্যাল ম্যাথেমেটিকস্' তা নিয়ে--বিস্তারিতভাবে লেখা শুরু করব।

নিচে মার্কসের 'ম্যাথেমেটিকাল ম্যানিউস্ক্রিপ্টস্' থেকে কিছু পৃষ্ঠাও পোস্ট করা হোলো।

১৮৮২ সালে--তাঁর মৃত্যুর প্রায় বছরখানেক আগে--কার্ল মার্কস গিয়েছিলেন আলজেরিয়াতে। সেখানে থেকেছিলেন টানা দুই মাস। আর সেখানে থাকাকালীন তিনি ইসলামি সভ্যতার নানা দিক অধ্যয়ন ও পর্যালোচনা করার সুযোগ পেয়েছিলেন।

শুধু তাই নয়। আফ্রো-আরব মুলুকে ভূমি ও সম্পত্তির রূপ ও ধরন আর আলজেরিয়াতে জেঁকে-বসা ফরাসি উপনিবেশবাদের অর্থনৈতিক ও সাংস্কৃতিক সন্ত্রাস নিয়েও সেই সময়কার দেওয়ানি বিধি-বিশেষজ্ঞ ও বিখ্যাত বিচারক আলবেয়ার ফেখ্মে-এর সঙ্গে তুমুল আলোচনায় মেতে উঠেছিলেন মার্কস। এছাড়া ১৮৭৯ সালে মার্কস গভীরভাবে অধ্যয়ন করেছিলেন কতোগুলি বিশেষ বিষয়ঃ ১) উত্তর ভারতে মুসলিম শাসনের গতিপ্রকৃতি ও ফলাফল; ২) আলজেরিয়াতে এজমালি জমির ধরনধারণ ও ভূমি-বৈশিষ্ট্য এবং ৩) এমনকি ইসলামি আইনশাস্ত্রের হানাফী মতবাদ। মার্কসের এইসব অধ্যয়নের প্রমাণ মেলে তাঁর সেই সব নোটবই-এ, যেগুলো তিনি লিখেছিলেন রুশ সমাজবিজ্ঞানী ম্যাক্সিম কোভালেভসস্কি'র কাজ নিয়ে।

বলা দরকার, কোভালেভসস্কি বেশ সময় ধরে গবেষণা করেই উত্তর ভারত আর উত্তর আফ্রিকার ভূমি নিয়ে লিখেছিলেন আর তাঁর সেই কাজকে গভীর মনোযোগ দিয়ে খতিয়ে দেখেছিলেন মার্কস। বিশেষ করে তাঁর জীবনের শেষ কয়েক বছর মার্কস ভারতীয় সমাজ ও এমনকি ইন্দোনেশিয়ার মুসলমান সমাজ নিয়ে গবেষণা করেছেন ও নোট লিখেছেন। উদাহরণ হিসাবে বিশেষ করে বলা যাবে মার্কসের ১৮৮০ সালের অক্টোবর নোটগুলোর কথা। ওই নোটগুলো তিনি লিখেছিলেন ভারতের ইতিহাসের ওপর, যে-ইতিহাসের সময়কাল--ভাবা যায়?-- খ্রিস্টপূর্ব ৬৬৪ সাল থেকে ১৮৫৮ সাল পর্যন্ত। এমনকি ১৮৮১ সালে বিশ্বইতিহাসের ওপর মার্কস লিখেছিলেন ১৭ নয়, ১৭০-ও নয়, একেবারে ১৭০০ পৃষ্ঠা! অবশ্য এগুলো এখনও ইংরেজি অনুবাদে সম্পূর্ণ প্রকাশিত হয় নাই, যদিও উল্লিখিত বিভিন্ন নোট মোটেই দুর্লভ নয়।

এখানে এও বলা দরকার, মার্কসকে ইয়োরোপপকেন্দ্রিক, প্রগতিবাদী ও রৈখিক চিন্তার ধারক ও বাহক হিসাবে চিহ্নিত করার রেওয়াজ উত্তরআধুনিকতাবাদী ও উত্তরঔপনিবেশিক সমালোচকদের মহলে বেশ ঘটা করেই প্রতিষ্ঠিত। কিন্তু মার্কসকে সমালোচনা করার জন্য এঁরা প্রায়শ নির্ভর করেছেন ১৮৫৩ সালে লিখিত মার্কসের কিছু রচনার ওপর, যেন ১৮৫৩ সালের মার্কসই ভারত বা পূর্ব নিয়ে সব কথা চূড়ান্তভাবে বলে ফেলেছেন! আরও বলা প্রয়োজন, অ-পশ্চিমা মুলুক নিয়ে মার্কসের কাজ শুরু হয়েছিল ১৮৫৩-এর আগেই, অর্থাৎ ১৮৪০-এর দশকে। ১৮৪৬ সালে মিসর, তুরস্ক, সিরিয়া, আলজেরিয়া, এমনকি আফগানিস্তান, নাইজেরিয়া এবং দক্ষিন আফ্রিকার ওপর মার্কস বিস্তর নোট লিখেছিলেন, যার প্রমাণ মেলে মার্কস-কৃত গুস্তাভ ফন গুলিচের কাজের পর্যালোচনায়; এই সময় মার্কস ১,০০০ পৃষ্ঠারও বেশি নোট লিখেছিলেন।

তবে আরও জোর দিয়ে বলা দরকার, উত্তরাধুনিকতাবাদী ও উত্তরঔপনিবেশিক সমালোচকদের অনেকেই--এবং তাঁদের বাইরেও মার্কসবিরোধীরা--শুধু ১৮৪০ দশকের মার্কসকেই নয়, ১৮৭০-১৮৮২ সালের মার্কসকেও সম্পূর্ণ এড়িয়ে গেছেন (এই এড়িয়ে-যাওয়া অবশ্য অনেক ক্ষেত্রেই অজ্ঞতাপ্রসূত), যে মার্কস তুমুলভাবে মুসলমান সমাজসহ অ-পশ্চিমা জগত বা পূবকে কেবল গবেষণার বিষয় হিসাবে বিবেচনা করে ক্ষান্ত হন নাই; একইসঙ্গে তিনি অ-পশ্চিমা জগতের বিশ্লেষণে ও বিবেচনায় পশ্চিমা ধারণা ও ক্যাটাগরির প্রয়োগকেও সমালোচনা করেছেন বিস্তর এবং রৈখিক প্রগতির ধারণাকেও প্রশ্নবিদ্ধ করেছেন তীব্রভাবে। এমনকি মার্কস চিহ্নিত করেছিলেন ওইসব ইয়োরোপীয় পণ্ডিতকে, যাঁরা সম্পত্তি- সম্পর্ক নিয়ে কুরআন শরীফের ভুলভাল প্রাচ্যবাদী ব্যাখ্যা সামনে এনেছিলেন। এডওয়ার্ড সাঈদের মেলা আগেই সেই উনিশ শতকে মার্কস ওইসব পণ্ডিতকে সমালোচনা করে বলেছিলেন '"লাউজি ওরিয়েন্টালিস্ট"! হাঁ, মূল জর্মনেই নেতিবাচক বর্গ হিসাবে "ওরিয়েন্টালিস্ট" বর্গটি মার্কস প্রয়োগ করেছিলেন নির্দ্বিধায়।

এই মার্কসকেও ভালো করে চিনে রাখা দরকার।

সূত্রঃ

পিটার হুডিস, "মার্কস অ্যামাং দ্য মুসলিমস," _ক্যাপিটালিজম, নেইচার, সোশ্যালিজম_, ভল্যুম ১৫, সংখ্যা ৪ (ডিসেম্বর ২০০৪)।

কেভিন অ্যান্ডারসন, _মার্কস অ্যাট দ্য মারজিনস_ [এক্সপ্যানডেড এডিশান] (শিকাগোঃ ইউনিভার্সিটি অফ শিকাগো প্রেস, ২০১৬)।

উপরের নেতি-উস্কে-দেয়া কথাটা লাতিন আমেরিকার লড়াকু লেখক এদুয়ার্দো গালিয়ানো (১৯৪০-২০১৫) তাঁর _মিরারস্_ নামের বইয়ে বিভিন্নভাবেই বুঝিয়ে দেন। বইটা নিয়ে অবশ্য এর আগে ফেইসবুকে কিছু কথা বলেছিলাম। তবে খানিকটা ভিন্ন প্রসঙ্গে এবং পরিসরে আবারও বইটা নিয়ে কথা বলার তাগিদ বোধ করছি। কেননা আমার চারপাশে দেখছি সৃষ্টিশীলতা নিয়ে ফালাফালি-করা ‘আমি-কি-হনু-রে’-দের দল, যারা সৃষ্টিশীলতাকে প্রচলিত অর্থের স্বৈরশাসনের বাইরে নিয়ে যেতে একেবারেই নারাজ।

সমস্ত প্রচলিত অর্থ যে আবার অন্তর্নিহিতভাবে ভাল বা খারাপ তা অবশ্য বলেন না গালিয়ানো। কিন্তু কোন্ প্রচলিত অর্থ কিভাবে মানুষের অনুশীলনকে খাটো করে এবং তার ভেতর দিয়েই সমাজে বিভিন্ন ধরনের ‘হায়ারার্কি’ উৎপাদন করে, সেদিকেই বরঞ্চ গালিয়ানো নজর দেন তাঁর _মিরারস্_ নামের বইটাতে। এবং প্রায় সরাসরি সামনে আনেন এই ধারণাটাকেওঃ বস্তাপচা সমাজ সব বস্তাপচা ‘হায়ারার্কি’-ই জিইয়ে রাখে এবং এমনকি তাদের বৈধতা দেয় এমনভাবে যে, মনে হয় যেন তারা নির্ভেজাল, এমনকি চিরন্তন সত্য।

ফিরি সৃষ্টিশীলতা প্রসঙ্গে। সৃষ্টিশীল কারা আসলে? প্রচলিত অর্থে কবি-আঁকিয়ে-সঙ্গীতকার-স্থপতি এবং এই জাতীয় বিশেষ করিৎকর্মাদের সৃষ্টিশীল হিসাবে বিবেচনা করার রেওয়াজ তো আছেই। তাঁরা অবশ্যই সৃষ্টিশীল হতে পারেন। খানিকটা ক্লিশের মতো শোনালেও এও সত্য যে, সবাই কবি নন, কেউ কেউ কবি। তবে, গালিয়ানোর মতে, মানুষের ইতিহাস এও প্রমাণ করেছে যে, কেবল কবিরাই সৃষ্টিশীল নন, কেবল আঁকিয়েরাই সৃষ্টিশীল নন, বা কেবল সঙ্গীতকাররাই সৃষ্টিশীল নন। তাঁরা সৃষ্টিশীল তো বটেই এবং মানুষের ইতিহাসে তাঁদের বিভিন্ন মহৎ অবদানকে অস্বীকার করার অর্থ মানুষকেই অস্বীকার করা। কিন্তু গালিয়ানো এও বোঝান যে, তাঁদের কর্মকাণ্ডের বাইরেও সৃষ্টিশীলতা থাকে। তার সাক্ষী ইতিহাস নিজেই।

অর্থাৎ মানুষের অনুশীলনের ইতিহাসই স্পষ্ট করে বলে দেয় যে, সৃষ্টিশীল হতে পারেন একজন গাণিতিক যেমন, একজন কৃষকও তেমনি; সৃষ্টিশীল হতে পারেন একজন দার্শনিক যেমনি, একজন মেকানিকও তেমনি; সৃষ্টিশীল হতে পারেন একজন শিক্ষক যেমনি, একজন সাংবাদিক বা একজন প্রুফরিডারও তেমনি। যেমন সৃষ্টিশীল হতে পারেন একজন মা, বা যিনি, ধরা যাক, একটা ভীষণ গরিব সংসারের হাল ধরেন। বা একজন মাঝি যিনি নদীর বুকে ঝড়ের সাথে যুদ্ধ করেন। সৃষ্টিশীল হতে পারেন একজন রাজনীতিবিদও, যেমন সৃষ্টিশীল হতে পারেন একজন খেলোয়াড়, একজন অভিনেতা, একজন অর্থনীতিবিদ, একজন ব্যবস্থাপক, একজন সৈনিক। সৃষ্টিশীল হতে পারেন ‘এমনকি’ একজন কেরানিও, যাঁকে অবশ্য বাঙালি শিক্ষিত মধ্যবিত্তের কেউ কেউ এলিট কায়দায় সরাসরি—কিংবা উপমা বা রূপক হিসাবে ব্যবহার করে—গালি দিতে বেশ মজা পায়।

বন্ধনীতে এখানে সৃষ্টিশীলতা প্রসঙ্গেই একটা প্রচলিত ‘বাইনারি’ বা বিভাজনের কথা উল্লেখ করতে হয়। যেমন অনেকেই মানুষের লেখালেখি নামের কাজকে ‘সৃষ্টিশীল’ আর ‘মননশীল’ হিসাবে চিহ্নিত করে থাকে এবং তাদের মাঝখানে সীমান্ত তৈরি করার পর সেখানে এমনকি টহল দিতে থাকে। কিন্তু একজন ‘মননশীল’ লেখক কি ‘সৃষ্টিশীল’ হতে পারেন না? বা একজন ‘সৃষ্টিশীল’ লেখক কি হতে পারেন না মননশীল? পারেন। তার প্রমাণ গালিয়ানোর _মিরারস্_ নামের বইটা নিজেই।

তবে গালিয়ানো এও বোঝান যে, সবাই সবসময় যে সৃষ্টিশীল হন তাও কিন্তু নয়। তবে মানুষের যাপিত জীবনের অনুশীলনের সমগ্রেই সৃষ্টিশীলতা বিভিন্ন কায়দায় প্রাসঙ্গিক থাকে বা কাজ করে।

সেদিন একটা আড্ডায় আমার দুজন পরিচিত লোকের কথা-বিনিময় লক্ষ্য করলাম। তারা বন্ধুও। একজন কবি, অপরজন একটা মিউজিক জার্নালের সম্পাদক ও লেখক। তো, কবি ওই সম্পাদককে লক্ষ্য করে বলে উঠলেনঃ “জীবনে কি কখনো তুই একটা ক্রিয়েটিভ লাইন লেইখ্যা দেখাইতে পারছস?” উত্তরে সম্পাদকও একটা আস্ত প্রশ্নই ছুঁড়ে দিলেনঃ “জীবনে কি কখনো তুই সঙ্গীত আর গণিতের সম্পর্ক নিয়া একটা মাথা-ঘুরানো লাইন লেইখ্যা দেখাইতে পারছস?”

আসলে ‘আমি-কি-হনু-রে’-দের দল সৃষ্টিশীলতা নিয়ে বড়াই করে’ ওই সৃষ্টিশীলতার নামেই যান্ত্রিকভাবেই সৃষ্টিশীলতা-বিরোধী ‘হায়ারার্কি’ উৎপাদন করতে থাকে একের পর এক, এই বুঝিয়ে যে, তারা ছাড়া যেন অন্য কেউ অন্য পরিসরে সৃষ্টিশীল হতে পারেন না। এটাও একধরণের ফ্যাসিস্ট মানসিকতা।

'এসথেটিকস' নিয়ে কয়েকটা কথা শেয়ার না করে পারছি না।

প্রথমে আসি 'নান্দনিকতার ঘোর' তৈরি করা প্রসঙ্গে। নান্দনিকতার ঘোর এই অর্থে যে, যখন আমরা কেবল সৌন্দর্যের দোহাই পেড়ে বাদ বাকী বিষয়গুলোকে সৌন্দর্য থেকে বিছিন্ন করতে থাকি, তখন আমরা একটা ঘোর তৈরি করি।

আমি একটা ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতার কথা বলি। একজন পরিচিত লোকের সঙ্গে আমার দেখা হয় ঢাকায়; তিনি সালমান রুশদীর খুব ভক্ত। তো, দেখা মাত্রই আমাকে তিনি প্রশ্ন করলেন: "আপনি সালমান রুশদীর 'অমোক' উপন্যাসটা পড়েছেন?" আমি বললাম, হ্যাঁ পড়েছি। তার উত্তরে তিনি বললেন, "ওহ! কী দারুণ তাই না?" আবার জিজ্ঞেস করলেন, "আপনি কি 'তমোক' উপন্যাসটা পড়েছেন?" আমি বললাম, হ্যাঁ। তিনি বললেনঃ "ওহ! বিউটিফুল!" এমন করে যেটিই বলছি যে পড়েছি, তার উত্তরে তিনি বলেই চলেছেনঃ ওহ! আহ! দারুণ ইত্যাদি। আমি তাকে বললামঃ কী ওহ! বা কী বিউটিফুল? তিনি বললেন, "দেখেছেনই তো, ইংরেজি ভাষাটাকে কী দারুণভাবে ব্যবহার করা হয়েছে ওইসব উপন্যাসে!"

এই যে কেবল ইংরেজির মোহে পড়ে অন্য আর সব কিছু যে তার চোখে লাগছে না, তার ফলে সে একটা পুনরাবৃত্তির মধ্যে আটকে আছে। কিন্তু সেটা তো আমাদেরকে বেশি দূর নিয়ে যায় না। তো, নান্দনিকতার ঘোর হচ্ছে সেই ঘোর যার ফলে আমরা সৌন্দর্যের বিষয়টাকে পৃথিবীর তাবৎ অনুশীলনের ক্ষেত্র থেকে ছিনতাই করে কেবল 'সৌন্দর্য'টা আমরা দেখতে থাকি। এটা একধরনের ‘ভায়োলেন্স’ও বটে, যার ফলে ‘সৌন্দর্য’কে কতটা সৌন্দর্য বলা যায় তা নিয়ে প্রশ্ন থাকে। এছাড়া সৌন্দর্যের ধারণাটা যে ঐতিহাসিকভাবে উৎপাদিত এবং সামাজিকভাবে ‘কনস্ট্রাকটেড্', সেই বিষয়টাকে ঘোরের জোরে তুড়ি মেরে উড়িয়ে দেওয়ার রেওয়াজ তো বুর্জোয়া আর উপনিবেশবাদী নন্দনতত্ত্বের বিভিন্ন কিসিমের প্ররোচনায় জারি তো আছেই।

কিন্তু মানুষের সৃজনশীলতার ইতিহাসই স্পষ্ট করে জানিয়ে দেয় যে, ‘সৌন্দর্য’ মোটেই মতাদর্শনিরপেক্ষ নয়। হ্যাঁ, বাংলাদেশের একজন কৃষক যাকে সুন্দর বলেন, তাকে তো পিকাসোর সমঝদার সুন্দর না-ও বলতে পারেন। ধরা যাক তিরিশের আধুনিকতাবাদের বিষয়টা। কেউ কেউ বলেন যে, বুদ্ধদেব বসু দারুণ লেখেন, চমৎকার গদ্য লেখেন, সুখপাঠ্য গদ্য লেখেন। একেবারে গলা ফাটিয়ে চিৎকার করেন। কিন্তু যখন প্রশ্ন করা হয়, কেন গদ্য সুখপাঠ্য হলো, সুখটা কার, বা কেন একজন কিছু পাঠ করে সুখ পায়, তখন উত্তরে যা মেলে তার নাম ঘোর। নান্দনিকতার ঘোর অনেক সময় কাউকে বড় করতে গিয়ে অন্যকে খারিজ করার প্রবণতাও তৈরি করে।

আবার ধরা যাক, আর এক দল বলে, রাজনীতি নাকি কবিতাক স্পর্শ করলে, নাটককে স্পর্শ করলে, বা শিল্পকে স্পর্শ করলে শিল্পের অযু নষ্ট হয়ে যায়, পবিত্রতা নষ্ট হয়ে যায়। একজনের সাক্ষাৎকার পড়ছিলাম। তিনি বলছেন, রাজনীতি তার কবিতাকে স্পর্শ করে না এবং তিনি রাজনীতি থেকে বাইরে আছেন। এটার অর্থটা কী? রাজনীতি থেকে কি আমরা বাইরে আছি? রাজনীতি মানে কি কেবল হাসিনা আর খালেদা যা বলেন এবং করেন তাই নাকি? তা তো না।

যেখানেই ক্ষমতা আছে, যেখানেই ক্ষমতা-সম্পর্ক বিরাজ করছে, সেখানেই রাজনীতির প্রসঙ্গটা থাকেই। এই সময়ে বা কোনো সময়ে দাঁড়িয়ে কোনো কবি যখন শব্দ বা বাক্য ব্যবহার করেন, শব্দ এবং বাক্য দিয়ে যখন তিনি ভাষার ক্ষমতাকে পরখ করেন, ভাষার ক্ষমতাকে সম্প্রসারিত করেন, তখন সেই কবি রাজনীতিতে জড়িয়ে পড়েন। শব্দের-বাক্যের বা ভাষার তো একটা ক্ষমতা আছে, ভাষাও ক্ষমতা-সম্পর্ক তৈরি করে, নইলে সে যোগাযোগ স্থাপন করছে কীভাবে? তাহলে এই যে শব্দের ক্ষমতা আছে, ভাষার ক্ষমতা আছে, তার মানেই তো এখানে রাজনীতি আছে--শব্দের রাজনীতি, ভাষার রাজনীতি। তো, এধরনে্র ধারণা যে, রাজনীতি শিল্পে প্রবেশ করলে শিল্পের পবিত্রতা নষ্ট হয়, তা আসলে নান্দনিকতার ঘোরের মধ্যেই জন্ম নেয় এবং প্রচারিত হয়, প্রচলিত থাকে। এসব ধুনফুনকে, এসব ঘোরকে চ্যালেঞ্জ করা দরকার।

একটা জগতের মধ্যে থেকে একটা বিষয়কে দারুণভাবে সেলিব্রেট করে বাকি সব কিছুকে খারিজ করে দেয়া, আমি সেই অর্থেই ঘোরের কথা বলছি। এটাকেও একধরনের 'কমোডিটি ফেটিশিজম' বলা যেতে পারে। রাজনৈতিক অর্থনীতির সূত্র ধরে পণ্যের 'ফেটিশ' কথাটা এসেছে কার্ল মার্কসের কাছ থেকে এবং এটা আমরা ব্যবহার করতে পারি অন্য ক্ষেত্রেও। হ্যাঁ, একটা পণ্য যখন উৎপাদিত হয়, যখন তার ঝকঝকে মোড়কে মূল্যের ট্যাগ বসানো হয়, তখন আমরা কেবল একটা পণ্যকে দেখছি আর পণ্যের মূল্যটাকেই দেখছি। কিন্তু এই পণ্য উৎপাদনের পেছনে যে উৎপাদন-প্রক্রিয়া থাকে, শ্রমিকের রক্তের যে দাগ থাকে, সেগুলোকে কিন্তু আমরা দেখি না। কারণ, দৃশ্যত, ওই ঝকঝকে মোড়কে কোনো রক্তের দাগ নাই।

কিন্তু ওই রক্তের দাগটা দেখা দরকার। তো, যারা কেবল পণ্যের রোশনাই দেখে কিংবা তার ঝকঝকে বা ঝলমলে মোড়কে কেবল দাম দেখে দেখে সুখ পায়, তারাও একধরনের নান্দনিকতার ঘোরের মধ্যে থাকে বলে আমি মনে করি।

সাম্প্রতিক ফরাসি চিন্তক জ্যঁ-জাক লেসার্কল্-এর বই _এ মার্কসিস্ট ফিলসফি অব ল্যাঙ্গুয়েজ_ আবার পড়লাম। যারা মনে মনে সুখ পান এই মনে করে যে, তথাকথিত 'অর্থনৈতিক নিয়ন্ত্রনবাদী' মার্কসবাদ ভাষার দর্শন নিয়ে তেমন কিছু বলতে পারে নাই বা বলতে পারে না, তাদের জন্য এই বইটা একটা মোক্ষম জবাবই বটে। আর বইটা যে কেবল ভাষার মার্কসবাদী দর্শনকে হাজির করেছে তাই না; বইটা ভাষার ধর্ম, ভাষার ঐতিহাসিকতা, ভাষার রাজনীতি এবং ভাষার দর্শন নিয়ে কথা বলার এবং তর্ক করার জন্য বেশ কিছু যুৎসই পদ ও বর্গ তৈরি ও চালু করেছে, যেগুলো ভাষার সনাতন, প্রাতিষ্ঠানিক এবং আধিপত্যবাদী তত্ত্বের খবরদারিকে অগ্রাহ্য করে' আমাদের ভাষাচিন্তার সৃষ্টিশীলতাকেই উস্কে দেয়। এই বইটা পড়তে গিয়ে এও দেখছি কীভাবে এমনকি ইতালীয় চলচ্চিত্রকার পাসোলিনি নিজেই ইতালীয় মার্কসবাদী বিপ্লবী আন্তোনিও গ্রামসির ভাষাচিন্তাকে দারুণভাবে ব্যবহার করেছেন এই বুঝিয়ে যে, ভাষা যতটা না 'স্ট্রাকচার' তার চেয়ে বেশি সে একটা 'প্রসেস্'--একটা প্রক্রিয়া, এমন একটা বহুলব্ধিভারাক্রান্ত প্রক্রিয়া যা দুর্দান্ত দুশ্চিন্তাও বটে, এবং তা আবার এমন এক দুশ্চিন্তার প্রক্রিয়া যা ইতিহাসকেও বিভিন্ন কায়দায় নাড়া দিতে পারে। এভাবে জ্যঁ-জাক লেসার্কল্-এর এই বইটা পড়েই পাসোলিনির কাজের এক তুলনামূলকভাবে অপরিচিত এলাকাকে চিনতে পারলাম। বইটাতে আরও আছে স্যসুর, হাবারমাস আর চমস্কির ভাষাতত্ত্বের তুলাধুনা-করা তুখোড় মার্কসবাদী 'ক্রিটিক'।

কার্ল মার্কস আর মিশেল ফুকোর সম্পর্ক নিয়ে দুইটি বিশেষ বই বেরিয়েছে সাম্প্রতিক সময়েঃ একটি হচ্ছে ফরাসী দার্শনিক জাঁক বিদে-এর বই _ফুকো উইথ মার্কস_ (২০১৫/ ইংরেজি তর্জমাঃ ২০১৬); অপরটি ইতালীয় মার্কসবাদী তাত্ত্বিক ও অ্যাকটিভিস্ট আন্তনিও নেগ্রি-এর বই _মার্কস অ্যান্ড ফুকো_ (২০১৭)। বেশ কৌতূহল নিয়ে পড়তে গিয়ে দেখলাম বই দুইটি একদিকে যেমন মার্কস আর ফুকোর তাত্ত্বিক সংশ্লেষণ ঘটাতে আগ্রহী হয়ে উঠেছে, অন্যদিকে আবার তারা ফুকোর নিজস্ব বই--তাঁর সাক্ষাৎকারের বই--_রিমার্কস অন মার্কস_কে সম্পূর্ণ এড়িয়েও গেছে। মনে হল, ফুকোর ওই বইটা আবারও পড়া দরকার।

তবে ফুকোর _রিমার্কস অন মার্কস_ বইটা আবারও পড়ার আরেকটা কারণ আছে অবশ্য। প্রায় দেড় দশক আগে মার্কসবাদীদের এক আন্তর্জাতিক কনফারেন্সে মার্কস, ফুকো এবং দেরিদা নিয়ে আমি নিজেই একটা পেপার পেশ করেছিলাম। সেখানে মার্কসকে নিয়ে ফুকো ও দেরিদার ভাবনার তুলনামূলক আলোচনা করেছিলাম। ফুকোর বই _রিমার্কস অন মার্কস_ আর দেরিদার বই _স্পেক্টার্স অফ মার্কস_ কে এক সমতলে এনে তাদের তুলনা করে রূপকার্থে এও বলেছিলামঃ যেখানে দেহতাত্ত্বিক মিশেল ফুকো ব্যস্ত থাকেন মার্কসের দেহ নিয়ে, সেখানে ভূতকাব্যতাত্ত্বিক জাঁক দেরিদা ব্যস্ত থাকেন মার্কসের "ভূত" নিয়ে, যদিও সেটা আমার পেপারের একমাত্র আর্গুমেন্ট ছিল না। ওই পেপারের একটা পরিমার্জিত ও পরিবর্ধিত রূপ শিঘ্রি প্রকাশ করার ইচ্ছা আছে। সেই জন্যও ফুকোর ওই তুলনামূলকভাবে অবহেলিত বই _রিমার্কস অন মার্কস_-এর কাছে ফিরতে হল।

বলা দরকার, ইতালীয় মার্কসবাদী সাংবাদিক দুচ্চো ত্রোম্বাদরি বেশ কিছু সাক্ষাৎকার নিয়েছিলেন মিশেল ফুকোর, সত্তরের দশকের শেষভাগে। ওই সাক্ষাৎকারগুলোকে একসঙ্গে করেই সেই ১৯৮১ সালে ইতালীয় ভাষায় প্রথম বেরোয় _রিমার্কস অন মার্কস_। ফুকো মারা যান ১৯৮৪ সালে। তারপর ১৯৯১ সালে বইটির ইংরেজি তর্জমা প্রকাশিত হয় আমেরিকায়। আর আমি বইটার প্রথম সন্ধান পাই হার্ভার্ড বিশ্ববিদ্যালয়ের বিখ্যাত ওয়াইডনার লাইব্রেরিতে, সেই ১৯৯৫ সালে।

এবারে বইটা নিয়ে কয়েকটা কথা বলে নেই। যদিও বইটির শিরোনামে মার্কসের নাম জাহিরী ঔজ্জ্বল্যে উদ্ভাসিত, সেখানে ফুকো সরাসরি মার্কস নিয়ে কথা বলেছেন খুবই কম। বরঞ্চ ফুকোর বয়ান আবর্তিত হয়েছে ফরাসি মুলুকের মার্কসবাদী ঐতিহ্যকে ঘিরে; সেই ঐতিহ্যের সঙ্গে তাঁর সম্পর্ক ও টানাপড়েনকে ঘিরে এবং সে-সব কিছুর প্রেক্ষিতে তাঁর কাজের রাজনৈতিক ও তাত্ত্বিক তাৎপর্যকে ঘিরেও। বইটাতে ফুকো এই ইঙ্গিতটা দিতেও বাধ্য হন যে, মার্কস ও মার্কসবাদকে এড়িয়ে যাওয়ার কোনো পথ নাই; বরঞ্চ বিশ শতকের প্রায় সব প্রধান ও প্রভাবশালী তাত্ত্বিক বা দার্শনিক কোনো না কোনোভাবে মার্কসের সঙ্গে বোঝাপড়ায় আসতে বাধ্য হয়েছেন। কিন্তু এই বইয়ে ফুকো যে মার্কসের সঙ্গে সরাসরি বোঝাপড়ায় এসেছেন তাও বলা যাবে না, যদিও মার্কসের সঙ্গে ফুকোর কাজের সম্পর্কের একটা দীর্ঘ ইতিহাস আছে, যে-সম্পর্কটা কিছুটা জটিলও বটে।

শুরুর দিককার ফুকো, যে-ফুকোর কাজে কেউ কেউ "কাঠামোবাদী" বা "স্ট্রাকচারালিস্ট" পর্ব চিহ্নিত করে থাকেন (যদিও "কাঠামোবাদী" বর্গটা ফুকোর পছন্দের না), সেই ফুকো তাঁর বিখ্যাত বই _দ্য অর্ডার অফ থিংস্_-এ মার্কসকে কোনো বিপ্লবী চিন্তাবিদ হিসাবে গণ্য করেন নাই (এই বইয়ে ফুকোর নায়ক নীৎশে, মার্কস নন।)। ওই বইয়ে তিনি মার্কসের কাজ আর মার্কসবাদকে সমার্থক করে খুব দ্রুত এই কথাগুলো বলেনঃ "পশ্চিমা জ্ঞানের গভীরতম স্তরে মার্কসবাদ কোনো ছেদ ঘটাতে পারে নাই; কোনো সমস্যা ছাড়াই মার্কসবাদ পশ্চিমা জ্ঞানের পরিসরে জায়গা করে নিতে পেরেছে... এমন এক জ্ঞানতাত্ত্বিক আয়োজনের ভেতর দিয়ে, যে আয়োজন মার্কসবাদকে আনন্দে আহবান করেছে আর মার্কসবাদ সেই আয়োজনকে চ্যালেঞ্জ করার ক্ষেত্রে সামান্যতম আগ্রহ দেখায় নাই" (পৃ. ২৬১)।

দেখা যাচ্ছে, ধ্রুপদী রাজনৈতিক অর্থনীতির অভূতপূর্ব তুমুল ক্রিটিক হাজির করার ভেতর দিয়ে মার্কস যে রাজনৈতিক অর্থনীতির পাঠে বৈপ্লবিক পরিবর্তন এনেছিলেন তা ফুকোর মনোযোগ কাড়তে পারে নাই। না পারারই কথা। মার্কস যে কেবল ইউরোপীয় আলোকায়ন প্রকল্পের সন্তান ছিলেন তা তো নয়; বরঞ্চ তিনি ওই প্রকল্পের বুর্জোয়া রাজনীতির বিরুদ্ধেই দাঁড়িয়েছিলেন সবকিছুর খোলনলচে পাল্টে দেয়ার জন্য। এই বিষয়টা শুরুর দিককার বা 'কাঠামোবাদী' ফুকো আমলে যে আনেন নি, তা তো আগেই লক্ষ করলাম। ফুকোর এই ফাঁক ও ফাঁকি এর মধ্যে অবশ্য ধরিয়ে দিয়েছেন এশিয়া, আফ্রিকা ও লাতিন আমেরিকার একাধিক মার্কসবাদী তাত্ত্বিক--বিশেষভাবে বলা যাবে ভারতীয় মার্কসবাদী তাত্ত্বিক এজাজ আহমদ ও ফিলিপাইনি মার্কসবাদী তাত্ত্বিক ই স্যান উয়ানের কথা। তৃতীয় বিশ্বে ফুকোসহ অনেক "উত্তরবাদী"র সমালোচনা আরেক এলাকায় আমাদের মনোযোগ দাবি করে, কিন্তু আমি এখন সেদিকে যাচ্ছি না।

তবে জোর দিয়েই বলা যাবে যে, থেকে থেকে মার্কসকে নিয়ে ফুকোর ধারণা বদলে গেছে। ফুকোর _দ্য অর্ডার অফ থিংস_-পরবর্তী কাজগুলোতে মার্কস তুমুলভাবে না হলেও কোনো না কোনোভাবে হাজির হয়েছেন। বোঝা যায়, এড়াতে চাইলেও মার্কসকে এড়াতে পারছেন না ফুকো। তাইতো তাঁর পরবর্তী কাজ _দ্য আর্কেওলজি অফ নলেজ_-এ ফুকো নির্দ্বিধায় বলে উঠেনঃ "রাজনৈতিক অর্থনীতির ভিত্তিতে মার্কস সম্পূর্ণ নতুন বয়ানের চর্চাকে সামনে এনেছেন" (পৃ. ১৮৮)। কিন্তু ফুকো এখানেই থামেন নাই; তাঁর বেশ পরের গুরুত্বপূর্ণ ও প্রভাবশালী কাজ _পাওয়ার / নলেজ_-এ ফুকো এই সিদ্ধান্তে উপনীত হনঃ " মার্কসের চিন্তার সঙ্গে প্রত্যক্ষ কিংবা পরোক্ষভাবে সম্পর্কিত ধ্যানধারণার বিভিন্ন ব্যবহার ছাড়া এবং মার্কস-নির্দেশিত চিন্তার দিগন্তে নিজেকে কোনো না কোনোভাবে স্থাপন না করে বর্তমান সময়ে ইতিহাস লেখা অসম্ভব" (পৃ. ৫৩)।

এখানে ফুকো যে মার্কসের কথা বললেন তাকে ফুকোবাদীরা যে সবসময় চিনতে পেরেছেন তা বলা যাবে না, যদিও এই মার্কসকে চিনে রাখা দরকার।

[চলবে]

প্রতীকী পুঁজি ও উত্তর-ঔপনিবেশিক তত্ত্ব

ফরাসি চিন্তক এবং জ্ঞান-সমাজতাত্ত্বিক পিয়ের বুরদো মেলা আগেই তাঁর সাড়া-জাগানো বই _দ্য ফিল্ড অফ কালচারাল প্রোডাকশান_-এ 'সিম্বলিক ক্যাপিটাল' বা প্রতীকী পুঁজির ধারণাকে সামনে এনেছিলেন। ধারনাটা বুরদো'র পরের দিকে লেখা আরেক বই _ডিসটিঙ্কশান_-এ আরও ব্যাপ্ত এবং জোরদার হয়। আর এই ধারণাটার বিভিন্ন ব্যাখ্যাও এর মধ্যে দেওয়ার চেষ্টা চলেছে। তবে প্রতীকী পুঁজির একটা অর্থকে বুরদোর অনুসরণেই এভাবে দেখা যায়ঃ বিশেষ বিশেষ জ্ঞান বা ডিসকোর্স বা অনুশীলন তার সম্মান, প্রভাব এবং প্রাতিষ্ঠানিক বৈধতার ও ক্ষমতার কারণেই এক ধরণের পুঁজির চেহারা নিতে পারে, যে পুঁজি তার বিনিয়োগের ভেতর দিয়েই আরও সম্মান, প্রভাব ও প্রতিপত্তিকে হাতিয়ে নেওয়ার ক্ষেত্রে ভূমিকা রাখে। বুরদো'র এই 'প্রতীকী পুঁজি' হিসাবেই উত্তর-ঔপনিবেশিক তত্ত্বকে অবশ্যই বিবেচনা করা চলে। বিশেষ করে মানবিক বিদ্যার বিভিন্ন শাখায় এই প্রতীকী পুঁজি উড়ে উড়ে ঘুরে বেড়ায় ও জুড়ে বসে।

এ কারণেই আমরা আগেই লক্ষ্য করেছি উত্তর-ঔপনিবেশিক পাঠের সে-কি ধুম! যেমন এর মধ্যেই আমরা পেয়েছি হোমারের উত্তর-ঔপনিবেশিক পাঠ, বাইবেলের উত্তর-ঔপনিবেশিক পাঠ, দান্তের উত্তর-ঔপনিবেশিক পাঠ, জয়েসের উত্তর-ঔপনিবেশিক পাঠতো আছেই, এমনকি আছে মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রের শ্বেতাঙ্গিনীদের কান- ও নাভি-ফোঁড়ানোর উত্তর-ঔপনিবেশিক পাঠ। হায়রে পাঠ! আর প্রথমত মার্কিন যুক্তরাষ্ট্রে প্রাতিষ্ঠানিক বৈধতা এবং প্রতীকী পুঁজি হিসাবে গ্রহণযোগ্যতা পাওয়ার পর গোলকায়নের লজিক অনুসরণেই উত্তর-ঔপনিবেশিক তত্ত্ব ছুটে চলেছিলো (এবং এখনও চলে) পুঁজিবাদী বিশ্বব্যবস্থার প্রান্তস্থ অঞ্চলের দিকে বা এশিয়া-আফ্রিকা-লাতিন আমেরিকার দিকে।

হ্যাঁ, পুঁজি, পণ্য ও মানুষের মতোই তত্ত্বও পৃথিবী ভ্রমণ করে বটে। কিন্তু সবাই একই উদ্দেশ্যে এবং একইভাবে পৃথিবী ভ্রমণ করে না। তবে উত্তর-ঔপনিবেশিক তত্ত্বের দুনিয়া সফরের একটা বিশেষ ফলাফল এই যে, তৃতীয় বিশ্বের একদল তরুণ নতুন কিছু পাওয়ার খায়েশে এই তত্ত্বকে প্রায় অন্ধভাবে গ্রহণ করেছেন, মাঝে মাঝে এমনকি বৈপ্লবিক মার্কসবাদের ঘুমপাড়ানিয়া বিকল্প হিসাবেও—যে কথাটা বেশ জোরেশোরে বলেছেন ফিলিপিনো সংস্কৃতিতাত্ত্বিক ই, স্যান উয়ান [E. San Juan] তাঁর বই _বিয়ন্ড পোস্ট-কলোনিয়াল থিয়োরি_-তে। বইটা কেউ যদি বাংলায় অনুবাদ করতো!

জর্মন কবি-নাট্যকার গ্যেটে (জর্মন উচ্চারণ নিয়ে কের্দানি না করে বানানটা ‘গ্যেটে’-ই রাখলাম, চেনার সুবিধার কারনেই) যে দারুণ প্রতিভাবান, শক্তিশালী এবং প্রভাবশালী, তা নিয়ে আমার কোনো সন্দেহ নাই। তাঁর প্রধান কাজ _ফাউস্ট_ আমার সবসময়ই প্রিয়। কিন্তু এই মহান কবি-নাট্যকারও শেষ পর্যন্ত ইউরোপকেন্দ্রিক মতাদর্শকে বিভিন্নভাবে জিইয়ে রাখার ক্ষেত্রে কোনো না কোনোভাবে ভূমিকা রেখেছিলেন। বিষয়টা নিয়ে আমি এর আগে আমার একটা পোস্টে এবং বেশ কয়েক বছর আগে প্রকাশিত আমার প্রবন্ধ “বিশ্বসাহিত্যের রাজনীতি”-তে খানিকটা আলোচনা করেছিলাম। এবারে তাঁর কাজের আরেকটি দিক নিয়ে কয়েকটা কথা না বলে পারছিনা।

প্রথমেই বলা দরকার, গ্যেটের গীতিকবিতার একটি বিশেষ সংগ্রহ নিয়ে তথাকথিত উত্তর-ঔপনিবেশিক তাত্ত্বিকরা তেমন কোনো আলোচনা করেন নাই। গ্যেটের এই বিশেষ সংগ্রহের নাম _ওয়েস্ট-ওস্টিলিকের দিওয়ান_ (ইংরেজিতে ‘ওয়েস্ট-ইস্টার্ন দিওয়ান’)। পারস্য সুফী কবি হাফিজের দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়ে গ্যেটে ১৮১৪ থেকে ১৮১৮ সালের মধ্যে লিখে ফেলেন ১২ সর্গে ভাগ-করা আস্ত দিওয়ান। সন্দেহ নাই যে, ফার্সি কবিতা নিয়ে গ্যেটের আগ্রহ ছিলো গভীর। এও বলা যাবে যে, হাফিজকে নিয়ে গ্যেটের একধরণের ঘোর ও অভিভবও কাজ করেছে, যেমন সেটি আরেক প্রসঙ্গে ও পরিসরে কালিদাসকে নিয়েও কাজ করেছে বটে।

যাই হোক, গ্যেটে তাঁর হাফিজ-প্রভাবিত দিওয়ানে তাঁর মতো করেই কিন্তু আজকের লিবারেলদের গদগদ কায়দায় পূর্ব ও পশ্চিমের মিলন কামনা করেছেন। তবে ওই দিওয়ানে গ্যেটে বিভিন্ন ধরনের কবিতাভঙ্গি ও কবিতা হাজির করেছেন বটেঃ সেখানে আছে প্রতীকি কবিতা, ইঙ্গিতময় গল্প-ভরা আখ্যান, ইতিহাসের আঁকিবুকিতে ভরা গীতিকবিতা, হাফিজকে নিয়ে পুরা আখ্যান, তৈমুরকে নিয়ে আরেকটি আখ্যান, এমনকি জোলেখা-ইউসুফকে নিয়ে কবিতা ইত্যাদি।

কিন্তু হায়, এই মহান কবি গ্যেটের দিওয়ানেও পূর্বকে দেখা হয়েছে এক দারুণ দুর্বোধ্য, রহস্যময় কিন্তু রোমাঞ্চ-জাগানিয়া জগৎ হিসাবে, যে জগৎ শেষ পর্যন্ত গ্যেটের দৃষ্টিতে স্থবির, বৈচিত্র্যহী্ন‌ এবং এমনকি ইতিহাসবিহীনই হয়ে থাকে বটে। আরও বলা দরকার যে, পূর্বকে প্রশংসা করতে গিয়েও অনেক পশ্চিমা লেখক পূর্বকে স্থির স্পেস হিসাবে দেখেছেন বা বিবেচনা করেছেন। প্রায়ই একই ধরণের পূর্বকে হাজির দেখি ফরাসি রাজনৈতিক-দার্শনিক মতেস্কুর বিখ্যাত _পার্সিয়ান লেটারস_ (পারস্যের চিঠি)-এ। এই কাজটি ১৭২১ সালে প্রকাশিত হয়েছিলো।

আরেকটি কাজের কথা এখানে না বললেই নয়; সেটি হচ্ছে মার্কিন কবি এডগার অ্যালেন পো’র একটা নাতিদীর্ঘ কবিতা, যার নাম ‘আল আরাফ’। ১৮২৯ সালে কবিতাটা প্রথম ছাপা হয়। কবিতায় পো কোরআন শরীফের ৭নং সূরাকে খানিকটা ব্যবহার করেছেন। ওই সূরার খানিকটা মধ্যস্ততায় এবং পো’র ভাষ্য মোতাবেক ‘আল আরাফ’ একটি বিশেষ স্থানকে নির্দেশ করে, যে স্থান ঝুলে থাকে বেহেশত ও দোজখের মাঝামাঝি, যেখানে বসবাস করে অর্ধেক পাপী অর্ধেক পুণ্যবানেরা, যারা বেহেশতে ও দোজখে—উভয় জায়গাতেই—যাওয়ার সম্ভাবনা ধারণ করে। কবিতাটা আসলেই বেশ জমে ওঠে পো’র দুর্দান্ত কাব্যকৌশলের কারণেই। কিন্তু গোল বাধে তখনই যখন পো ওই কবিতার কিছু কিছু জায়গায় আরব জগৎ নিয়ে কথা বলা শুরু করেন। আর কথা বলেন এমনভাবে যে, মনে হয় ওই জগতে রয়েছে কেবল রহস্য আর রোমাঞ্চ, তার বেশি কিছু নয়।

আর আরব জগত নিয়ে পো’র ইঙ্গিতময় কাব্যিক বয়ান নিমেষেই মনে করিয়ে দেয় ইংরেজ আলোকচিত্রী ফ্রান্সেস ফ্রিথ (১৮২২-১৮৯৮)-এর মধ্যপ্রাচ্যকেন্দ্রিক ফটোগ্রাফির কথা; এমনকি আরও মনে করিয়ে দেয় সেই ১৯২১ সালে তৈরি-করা এবং জর্জ মেলফোর্ড পরিচালিত বিখ্যাত ‘সাইলেন্ট মুভি’র কথা, যার শিরোনাম _দ্য শেইখ_। এ প্রসঙ্গে হিটলারের একটা প্রিয় সিনেমার নামও উল্লেখ করা যায়। এই সিনেমাটার শিরোনামেই আমাদের অঞ্চলের উপস্থিতি লক্ষ্য করা যায়। শিরোনামটা হচ্ছে _দ্য লাইভস অফ এ বেঙ্গল ল্যান্সার_ । ১৯৩৫ সালে ছবিটা তৈরি করা হয়। আর ১৯৩০ সালে ফ্রান্সিস ইয়েটস-ব্রাউন (১৮৬৬-১৯৪৪) ওই একই শিরোনামে একটি আত্মজৈবনিক উপন্যাস রচনা করেছিলেন।

দরকার, এই ইয়েটস-ব্রাউন একসময় মেজর হিসাবে ব্রিটিশ-ভারতীয় সেনাবাহিনীতে কর্মরত ছিলেন এবং ভারতের মাটিতেই তিনি ভারতকে দেখার সাক্ষাৎ অভিজ্ঞতা লাভ করেছিলেন। তার আগ্রহের দুটো এলাকাকে অনায়াসেই চেনা যায়। একটি হচ্ছে মুসলমান এবং অপরটি যোগ ব্যায়াম। উপন্যাসটিতে ইয়েটস-ব্রাউনের সাক্ষাৎ সৈনিক জীবনের অভিজ্ঞতায় ভারতের চিত্রায়ন প্রাচ্যবাদী অভিক্ষেপকে মোটেই এড়াতে পারেনি। সেখানে ভারত হয়ে উঠেছে একপেশে আধ্যাত্মিকতার আবাসভূমি, তার বেশ কিছু নয়। কিন্তু এই উপন্যাসের চেয়েও আরও বেশি প্রাচ্যবাদী হয়ে থাকে ওই সিনেমাটি। অবশ্য সিনেমাটা অনেকাংশেই মূল উপন্যাসের প্লট থেকে সরে এসেছে; ওখানে মুখ্য হয়ে উঠেছে ভারতের দানা-বেঁধে-ওঠা স্বদেশীদের বিদ্রোহ দমনের বিষয়টা আর ওই বিদ্রোহ দমনে ব্রিটিশ সৈন্যবাহিনীর বীরত্বের কথা। অবশ্যই বলা যাবে যে, এই ছবিটির প্রতিটি মুহূর্তেই পুরুষতন্ত্র তার পেশি ফোলাতে থাকে। মোহাম্মাদ খান নামের একটা চরিত্রে পাওয়া যাবে এই ছবিতে। কিন্তু ছবিটাতে সে যতোটা না বিদ্রোহী, তার চেয়ে বেশি বর্বর।

হ্যাঁ, এভাবে সাদা চামড়ার মানুষেরা অনায়াসেই ভারতীয় মুসলমানদের এবং অন্যান্য অ-সাদাদেরও ‘বর্বরতা’র ছবি এঁকে ফেলে। আর হ্যাঁ, এভাবেই বর্ণবাদ, পুরুষতন্ত্র, প্রাচ্যবাদ এবং সাম্রাজ্যবাদ হাত ধরাধরি করে চলে ইতিহাসে। চলে এখনও। বলাই বাহুল্য, এদের বিরুদ্ধে কোনো যুৎসই লড়াই একপেশে এবং এককাকালীন হতে পারে না মোটেই। অর্থাৎ নিপীড়নের বিভিন্ন ও বড় এলাকাগুলোর মধ্যে ঐতিহাসিকভাবেই বিরাজমান সম্পর্কগুলো 'শর্ট সার্কিট' করে কেবল "মাইক্রো-পলিটিক্স" দিয়ে বেশিদূর যাওয়া যাবে না। এ বিষয়ে পরে আরও কথা হবে।

মরে গেলে অনেক সময় মানুষ যে রাতারাতি মহামানুষও হয়ে উঠতে পারেন, তা তো আমাদের সংস্কৃতিতে কোনো অচিন বাস্তবতা নয়। কিন্তু যা সত্যি মনে করি তা তো বলতেই হবেঃ আল মাহমুদকে আগেও বাংলাদেশের অন্যতম প্রধান কবি হিসাবে বিবেচনা করেছি, এখনও করি—এবং করতেও হবে, তাঁর কবিতার গুণের কারণেই।

জানি, রাজনৈতিকভাবে তাঁর বদনাম করা সহজ। কিন্তু এও প্রমাণিত হয়ে আছে যে, তিনি আমাদের একাত্তরের মুক্তিযুদ্ধে অংশগ্রহণ করেছিলেন এবং সত্তরের দশকেই তাঁর আপসহীন হিম্মতী জবানের কারণে তাঁকে জেলে যেতে হয়েছিল। বন্ধ করে দেয়া হয়েছিল তাঁর পত্রিকা _গণকণ্ঠ_। পরে এই কবি রাজনীতির কোন্ পথ ধরে কোন্ জায়গায় গেলেন এবং কেন গেলেন, সে আলোচনা পরে অবশ্যই হবে, কারণ অন্যদের মতই আল মাহমুদ মোটেই সমালোচনার ঊর্ধ্বে নন।

কিন্তু সমালোচনা মানেই তাঁর কাজের সমগ্রকে জোর করে ‘ডিসমিস’ করা নয়।

আর, না, জোর করে এইখানে তাঁকে আবার 'রাজনৈতিক’ করে তোলার খায়েশও আমার নেই। তবে কি করে অস্বীকার করা যাবে তাঁর কবিতায়-কবিতায় হরফে হরফ ঘষে জ্বালিয়ে-রাখা তাঁর প্রাণের, প্রেমের, এমনকি সংগ্রামের আগুন, যা আমাদের পরিচিত জনপদের ইতিহাসেই জ্বলতে থাকে, কেবল জ্বলতে থাকে। তাঁর অসাধারণ নান্দনিক গুণসমৃদ্ধ, অতি পরিচিত, মুখে-মুখে-ফেরা কবিতাগুলোর বাইরে গিয়েও তাঁর অন্য কিছু লাইন আজ বেশ মনে পড়ছেঃ

ধ্বংস যদি করবে তবে, শোনো, তুফান
ধ্বংস করো বিভেদকারী পরগাছাদের;
পরের শ্রমে গড়ছে যারা মস্ত দালান
বাড়তি তাদের বাহাদুরী গুঁড়িয়ে ফ্যালো।
--“বোশেখ,” __সোনালি কাবিন_

আমি তোমার দিকে এক সরল গ্রাম্য কিষাণের মত চেয়ে থাকি
কারণ আমি ভূমিহীনদের দুঃখ জানি। আসলে আমি
মেঘনাপাড়ের রাইসরিষার এক অদ্ভুত ভূমিখণ্ডের ওপর
হাল চালিয়ে একশো রকম বীজ বুনি। আকালে উষর হলে
আমি কি পারি আমার আদিম মাটিকে ছেড়ে যেতে?

ভূমিহীনদের হাসি শুনে কেন যে মাঝেমধ্যে ভড়কে যাও? আমি কি
অনন্তের বীজ হাতে নিয়ে আইলের পাশে চিরদিনের জন্য
দাঁড়িয়ে আছি না?
--“মায়াবী সালুন,” _আমি, দূরগামী_

এবারে কাশ্মীর নিয়ে আল মাহমুদের কিছু লাইনঃ

মানবিক বৃত্তির যা কিছু প্রাপনীয়, কিনে নিতে হবে রক্তের দামে।
যেমন কিনে নেয় মানুষের গুলিবিদ্ধ বুক সন্তানের স্বাধীনতা, গ্রামগুলোর সম্ভ্রম।
ভূস্বর্গে আগুন জ্বলছে। আর আমাকে কে যেন চোখ বেঁধে নিয়ে যাচ্ছে
বধ্যভূমির দিকে--
তবুও কি অদম্য মানুষের স্বাধীনতার গান।
স্বাধীনতা শব্দটি পারতপক্ষে এখন আর উচ্চার্য নয়।
স্বাধীনতা, এক উপত্যকাবাসীর ফিনকি দেয়া চিৎকার। লেকের ভেতর
প্রতিটি নৌকোয় এখন গুঞ্জরিত হচ্ছে কাশ্মীর। মনে হয় প্রতিটি বিষণ্ণ মুখই
উদ্গীরণ করতে পারে বুলেট।
প্রতিটি যুবতীর বক্ষসুষমায় লুকিয়ে আছে বিস্ফোরক।
প্রতিটি কিশোরীর ইজ্জতের ওপর এখন রোপিত আছে স্বাধীনতার পতাকা।
অত্যাচারীর প্রতিটি রোমকূপ এখন আজাদীর রক্তে সিক্ত। স্বাধীনতা এখন
হাত বাড়িয়ে দেওয়া ইতিহাস কিংবা
ইতিহাস এখন অপেক্ষমাণ কাশ্মীর।
--“উপমহাদেশ, কাশ্মীরঃ ’৯৩,” _আমি, দূরগামী_

রঙ-মেখে সঙ-সাজা সাদা সংস্কৃতি-তাত্ত্বিকদের একটা দল—এদের মধ্যে আবার উত্তরঔপনিবেশিক তাত্ত্বিকদের কেউ কেউ আছেন—গ্রামসি কপচাতে যে বেশ ভালবাসেন, তার সাক্ষী নিদেন পক্ষে দুই দশকেরও বেশি সময়ের ইতিহাস।

কথায় কথায় এরা গ্রামসির বরাতে ‘হেজিমনি’ ‘হেজিমনি’ বলে মুখে ফেনা তুলতে থাকেন। এদের ভাবটা এমন যে, গ্রামসির দৌড় যেন তার ‘হেজিমনি’ তত্ত্ব পর্যন্ত!

আর তাছাড়া এরা গ্রামসির ‘মার্কসবাদী’ পরিচয়টাকে সুকৌশলে এড়িয়ে যান। গ্রামসি যে দুর্ধর্ষ কম্যুনিস্ট ছিলেন এবং এমনকি ইতালির কম্যুনিস্ট পার্টির একজন প্রতিষ্ঠাতা ছিলেন এবং পার্টির শীর্ষস্থানীয় বিপ্লবী নেতা ছিলেন, এইসব ঐতিহাসিক সত্য বেমালুম চেপে যান ওই সংস্কৃতি-ফুটানো, ফুটানি-মারা, গ্রামসি-কপচানো তাত্ত্বিকরা।

অবশ্য গ্রামসির বিমার্কসীয়করণের রেওয়াজ এর মধ্যে ‘উত্তরকাঠামোবাদ’-প্রভাবিত ‘উত্তরমার্কসবাদী’ তত্ত্বের কিছু এলাকা জুড়েও লক্ষ্য করা গেছে। এই বিমার্কসীয়করণের সঙ্গে গ্রামসিকে তার ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপট থেকে বিচ্ছিন্ন করার বিষয়টা সরাসরি যুক্ত। সেখানেই শেষ নয়। গ্রামসিকে এমনকি ‘উত্তরাধুনিকতাবাদী’ এবং ‘উত্তরঔপনিবেশিক’ তাত্ত্বিক হিসাবে হাজির করার উৎসাহে আর উল্লাসে গ্রামসির বিপ্লবী কম্যুনিস্ট রাজনীতিকেও ধোঁয়াশা করা হয়েছে বারবার।

তবে হাল আমলে পশ্চিমা মুলুকেই গ্রামসির এই বিমার্কসীয়করণের এবং এমনকি বিরাজনীতিকীকরণের দৃষ্টান্তমূলক এবং মোক্ষম জবাব দিয়ে চলেছেন একদল তরুণ মার্কসবাদী তাত্ত্বিক-অ্যাক্টিভিস্ট। এদের মধ্যে অন্যতম হচ্ছেন পিটার টমাস (না বলে পারছি না যে, তিনি আমার কমরেডও)। তার সাম্প্রতিক সাড়া-জাগানো বইয়ের নাম _দ্য গ্রামসিয়ান মোমেন্ট_। অনেকগুলো গুরুত্বপূর্ণ কাজ করার পাশাপাশি তিনি তার বইটিতে বৈপ্লবিক মার্কসবাদী ঐতিহ্যেই গ্রামসিকে নতুনভাবে উপস্থিত করেছেন এবং গ্রামসিকে নিয়ে পশ্চিমা মুলুকের সংস্কৃতি-তাত্ত্বিকদের—এবং উত্তরআধুকিকতাবাদী-উত্তরঔপনিবেশিক তাত্ত্বিকদের—প্রতিক্রিয়াশীল এবং সংস্কৃতিবাদী ধুনফুনেরও জবাব দিয়েছে্ন। এই বইটা নিয়ে অবশ্য এর আগে আমি ফেসবুকে নোট দিয়েছি একাধিকবারই।

তো, ফিরে আসি গ্রামসির ‘হেজিমনি’ তত্ত্ব প্রসঙ্গে। আগেই ইঙ্গিত দেয়া হয়েছে, গ্রামসি মানেই কেবল এই তত্ত্ব নয়, যদিও গ্রামসির কাজে এই তত্ত্ব গুরুত্বপূর্ণ জায়গা জুড়েই থাকে। কিন্তু ওইসব তাত্ত্বিক এই ‘হেজিমনি’ তত্ত্বকে কেবল যে বারবার ব্যবহার করতে থাকেন তাই নয়; বরঞ্চ এই তত্ত্বটাকে তারা কেবল উপরিকাঠামোগত এবং সংস্কৃতিবাদী অর্থে যান্ত্রিকভাবে ব্যবহার করতে থাকেন এমনভাবে যেন মনে হয়, রাজনৈতিক অর্থনীতির সাথে ‘হেজিমনি’র কোনো যোগাযোগ নাই, যেন সংস্কৃতির সঙ্গে রাজনৈতিক অর্থনীতির কোনো যোগাযোগ নাই, যেন সংস্কৃতি একেবারে উৎপাদন-সম্পর্কের দিগন্তের বাইরেই অবস্থান করে!

সত্য, গ্রামসি মোটেই অর্থনৈতিক নিয়ন্ত্রণবাদী ছিলেন না; বরঞ্চ মার্কসবাদী রাজনৈতিক অর্থনীতি আর অর্থনৈতিক নিয়ন্ত্রণবাদকে সমার্থক ভেবে যারা এই দুইটি বিষয়কে এক করে গুলিয়ে ফেলতে অভ্যস্ত, তাদের বিরুদ্ধেই গ্রামসি জোরেশোরে অবস্থান নিয়েছিলেন। কিন্তু আবার তিনি যে সংস্কৃতিবাদিতার (বা সাংস্কৃতিক নিয়ন্ত্রণবাদের) খপ্পরে পড়েছিলেন, তাও নয়। বরঞ্চ তিনি সংস্কৃতিবাদিতার বিরুদ্ধেও জোরেশোরে অবস্থান নিয়েছিলেন। এমনকি তিনি ‘হেজিমনি’কে কেবল গণসম্মতি আদায়ের মাধ্যমে মতাদর্শিক আধিপত্য বা নেতৃত্ব হিসাবে বিবেচনা করেই থেমে থাকেন নাই; বরঞ্চ তাঁর _প্রিজন নোটবুকস_-এ এও বলেছিলেন, “যদিও ‘হেজিমনি’ নৈতিক-রাজনৈতিক, তাকে অবশ্যই অর্থনৈতিকও হতে হবে; তার ভিত্তিভূমি হবে সেই চূড়ান্ত ভূমিকা যা নেতৃস্থানীয় গ্রুপ পালন করে থাকে অর্থনৈতিক কর্মকাণ্ডের চূড়ান্ত কেন্দ্রেই” (_সিলেকশানস ফ্রম প্রিজন নোটবুকস_ ১৬১)।

অর্থনীতির—বলা ভালো, রাজনৈতিক অর্থনীতির—এই গ্রামসিকেও চিনে রাখা দরকার।

ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয়ে পড়ার সময়, এবং এমনকি তারও আগে, ইংরেজিতে কবিতা লেখার একটা বাতিক ছিল আমার। তো, রাত জেগে-জেগে কবিতা লিখতাম, আর সকাল বেলা বিশ্ববিদ্যালয়ে এসে আমাদের ইংরেজি বিভাগের এক বোদ্ধা সতীর্থকে আমার কবিতা দেখাতাম।

আমার এই সতীর্থ আমার চেয়ে বছর ছয়েকের-কি-সাতেকের বড়ো হবেন; সে কারণে একটা মুরুব্বি-ভাবও ছিল তাঁর। সে-ভাবটা তাঁকে যে মানাতো না, তা নয়। তিনি তখন ইয়েটস-পাউন্ড-এলিয়ট গড়গড় করে মুখস্থ বলে যেতেন, নিজেও কবিতা লিখতেন, বিভাগের ছাত্রছাত্রীদের ভেতরে তাঁর বেশ নামডাকও ছিলো।

এক সকালে তাঁকে যখন আমার একটা কবিতা দেখালাম, ভুরু কুঁচকে গম্ভীর স্বরে তিনি জানালেন, আমার 'ইমেজ'গুলো বড্ড বেখাপ্পা, আমার ছন্দও বেখাপ্পা, আমার ইংরেজিও বেখাপ্পা। বলতেই হবে, ওই কাঁচা বয়সে বেশ আহত হয়েছিলাম তাঁর প্রতিক্রিয়ায়। কিন্তু আমি তখন মোটেই দমে যাওয়ার পাত্রও ছিলাম না। আরও উৎসাহ নিয়ে আমার আরেকটি কবিতা তাঁকে দেখালাম; সেটাও 'বেখাপ্পা' ঘোষিত হলো। তারপর রাত জেগে বেশ ঘষামাজা করার পর আরও একটা কবিতা তাঁকে দেখালাম; সেটাও 'বেখাপ্পা' ঘোষিত হলো।

এরপরও হয়ত লজ্জাশরমের মাথা খেয়েই তাঁকে আরও একটা কবিতা দেখালাম, যে কবিতাটা অবশ্য আমি টানা সাতদিন ধরে রিভাইজ করেছিলাম। কিন্তু আমাদের সেই বোদ্ধা সমালোচক, সেই সিনিয়র বন্ধুটির সুরে ও স্বরে, বিবেচনায় ও ঘোষণায় সামান্যতম পরিবর্তন ঘটলো না। শুধু তাই নয়, আমার একদল স্মার্ট সহপাঠীর সামনে তিনি বলেই বসলেন, "আজফার, তোমার কবিতা কিচ্ছু হয় না।"

দারুণ অপমানিত ও লজ্জিত বোধ করেছিলাম। মনে হয়েছিলো, শালার লাইফটা একটা ফালতু জিনিশ!

কিন্তু বেশ কিছুদিন পর, এক সকালে, আমাদের ওই বোদ্ধা সতীর্থ-'বন্ধু'টি যখন ইংরেজি বিভাগের বেশ কিছু ছাত্রছাত্রীর সঙ্গে খোশগল্পে ব্যস্ত, তখন একটা কবিতা নিয়ে আবারও গেলাম তাঁর আছে। এবারে তিনি ওই কবিতাটা দেখতে একেবারেই নারাজ। তবে বেশ কিছুক্ষণ আমার পীড়াপীড়ির পর তিনি কবিতাটা পড়তে রাজি হলেন এবং নির্দ্বিধায় আবারও ফতোয়া দিলেন, "এটা কোনো কবিতা হয় নাই। কতোগুলো সুন্দর শব্দ তুলে দিয়ে তাদের বারোটা বাজানো হয়েছে।"

কবিতা হয় নাই?

তবে এবার আমি আহত হলাম না, বরঞ্চ আনন্দিত হলাম, যদিও সেখানে ইংরেজি বিভাগের উপস্থিত ছাত্রছাত্রীদের কেউ কেউ হয়তো আমাকে ততোক্ষণে একটা 'ইডিয়ট' ভাবা শুরু করেছে।

ঠিক পরের সকালে আবারও গেলাম আমাদের সেই সমালোচক-বন্ধুটির কাছে। সেদিনও প্রায়-একইভাবে বেশ কিছু ছাত্রছাত্রী তাঁকে ঘিরে রেখেছে। আমি তাঁকে বললাম, "নেরুদার এই কবিতাটা দেখেছেন, ভাই? সেদিন একটা সংকলন থেকে কবিতাটা টুকে রেখেছি; কারণ এইটা নেরুদার তুলনামূলকভাবে অপরিচিত কবিতা।" সেকি উৎসাহ তাঁর! সেকি কবিতা-প্রেম তাঁর! মুহূর্তেই তিনি আমার হাত থেকে কবিতাটা লুফে নিলেন। উপদেশও দিলেন তিনিঃ "হ্যাঁ, হ্যাঁ, নেরুদা পড়বে। ভালো ভালো কবিতা পড়বে। অডেন পড়বে। ডিলান টমাস পড়বে।" আনন্দে আমি মাথা নাড়লাম।

এরপর তিনি জোরে-জোরে আমাদের সকলের সামনে কবিতাটা পাঠ করা শুরু করলেন; প্রতিটা লাইন পাঠ করেন, আর বলেন, "কী চমৎকার!" আমি আবারও আনন্দিত হলাম। তিনি তখন ওইসব ছাত্রছাত্রীকে বোঝাতে শুরু করলেন কবিতাটা কেনো ভালো, কোথায় তার শক্তি, কোথায় তার ইমেজের প্রাখর্য্য আর উপমার চমক, কিংবা অর্থের গভীরতা।

আমার আনন্দ আর ধরে না। মনে হলো, একটা চমৎকার সকাল যেনো ঈশ্বর সৃষ্টি করেছেন কেবল আমারই জন্য!

এবার হাজির হলো আমার ঘোষণা দেওয়ার পালা। বললাম, "ভাই, আপনি যে কবিতাটা পড়ে প্রশংসা করলেন, সেই কবিতাটা নেরুদার নয়। সেইটা আসলে আমার। আমার এই কবিতাটা নীলক্ষেতে গিয়ে টাইপ করিয়ে নিয়ে সেখানে আমার নাম না বসিয়ে নেরুদার নাম বসিয়ে দিয়েছি। আর গতকাল যে-কবিতাটা আপনি ডিসমিস্ করেছেন, সেটি আসলেই ছিল নেরুদার। সেখানে নেরুদার নামের বদলে আমার নাম বসিয়ে দিয়েছিলাম।"

এই বলে আমার থলি থেকে নেরুদার কবিতার সংকলন বের করে প্রমাণ হিসাবে তাঁকে দেখালাম। সঙ্গে-সঙ্গেই তুমুল জমে-উঠা সমালোচনার উৎসবটি চুপসে গেলো। এখন মনে হয়, এই সবই ছিল সেই অল্প বয়সের পাগলামি!

কিন্তু লক্ষ্য করলাম, আমাদের বোদ্ধা সমালোচক সতীর্থ-বন্ধুটি হতভম্ব হয়ে পড়েছেন। হ্যাঁ, 'বেখাপ্পা' অবস্থাই বটে। তিনি যে খুব কষ্ট পেয়েছেন, সেটাও বুঝেছি। পরে নিজের ভেতরে এক ধরণের অনুশোচনাও কাজ করা শুরু করলো; মনে হতে লাগলো, এভাবে তাঁকে অপ্রস্তত করা মোটেই ঠিক হয় নাই।

তবে মিশেল ফুকো পড়াতে গেলে--যদিও ফুকো নিয়ে আমার অনেক প্রশ্ন আছে--আমার এই ঘটনার কথা কখনও কখনও ছাত্রছাত্রীদের বলি এইটা বুঝিয়ে যে, প্রতিষ্ঠান আর প্রতিষ্ঠিতরা ক্ষমতাবলে জ্ঞান উৎপাদন করে এবং তাকে জায়েজ করে, আর কেবল নিছক জ্ঞানই ক্ষমতার উৎস নয়।

তবে এও সত্য যে, নেরুদা প্রতিষ্ঠিত হন আর না হন, তিনি আমার প্রিয় কবি--প্রাণের প্রিয় কবি।

ওই কথাটা আবারো ফিরে এলঃ আমরা বাস্তববাদী কেননা আমরা "অসম্ভব"-এর স্বপ্ন দেখি। জানি, তথাকথিত "বাস্তববাদীরা" বিপ্লব কথাটা নিয়ে হাসাহাসি করেন, টিটকারি দেন, যারা বিপ্লবের স্বপ্ন দেখেন তাদের উজবুক বলেন। তাহলে "উজবুকের" পক্ষেই আমি।

কিন্তু, সত্যি, যারা বিপ্লবকে তাদের স্বপ্ন থেকেই মুছে ফেলেছেন, তারা তো তাদের মতো করেই থাকে্ন, তার বেশী কিছু না। কিন্তু এও বোধ করি সত্য যে, একটি নির্দিষ্ট ইস্যুভিত্তিক আন্দোলনের সঙ্গে বিপ্লবের মেলা পার্থক্য আছে, যদিও একটি ইস্যুভিত্তিক আন্দোলন বিপ্লবে রূপান্তরিত হতে পারে--কে জানে? তবে ইস্যুভিত্তিক আন্দোলন সেই দাবী তোলে যা বিরাজমান ব্যবস্থায় মেটানো সম্ভব আর বিপ্লব সেই দাবি তোলে--সেই "অসম্ভব" দাবি--যা বিরাজমান ব্যবস্থায় মেটানো সম্ভব না বলেই তাকে সে ভেঙ্গে ফেলেই নতুন ব্যবস্থার দিকে এগুতে চায়।

সত্য, আন্দোলনের জন্য সুনির্দিষ্ট ইস্যু চাই, কিন্তু সেই ইস্যুগুলাকে কি এমন ভাবে তোলা বা সাজানো সম্ভব যাতে কান-টানলে-মাথা-আসার মতো পুরা ব্যবস্থাকেই সবসময়ই দৃষ্টিতে রেখে তাকে চ্যালেঞ্জ করা যায় এবং কমপক্ষে তাকে সংকটাপন্ন করে তোলা যায়। আর ওই ব্যবস্থাকে চ্যালেঞ্জ করা এবং বদলানোর আরেক অর্থ হচ্ছে আমাদের শাসক শ্রেণীর রাজনীতিকেই উচ্ছেদ করার লক্ষে লড়াই করা।

আসলে গোটা ব্যবস্থাটাই এমন যে, দেশের শাসক শ্রেণী, 'মূলধারা'র রাজনীতিক, বিত্তশালী ব্যাবসায়ী, প্রভাবশালী আমলা ও শক্তিশালী গণমাধ্যমগুলো এবং বাইরের মাল্টিন্যাশনালগুলোও একটা "orchestrated class alliance"-এর ভেতর দিয়ে কাজ করে থাকে নিজেদের স্বার্থেই, অর্থাৎ সাধারণ মানুষের বিপক্ষেই।

মেয়েরা যে আরো ধর্ষিত হবেন, শ্রমিকরা যে আরো পুড়ে মরবে্ন, সাধারণ মানুষের দুর্দশা যে আরো বাড়বে, এবং দেশের নিরাপত্তা ও এমনকি সার্বভৌমত্ব যে আরো বিঘ্নিত হতে থাকবে, তাতে বিস্মিত হওয়ার কারণ নাই, কেননা আমাদের দেশে তিলে তিলে তিলোত্তমা করে গড়ে উঠেছে যে রাজনৈতিক সংস্কৃতি তা দেশকে সাধারণ মানুষের জাহান্নাম করার পক্ষে আগেও ছিল, এখনো আছে।

তাই সর্বসাধারণের বড় মাপের এবং লাগাতার রাজনৈতিক ও সাংস্কৃতিক লড়াই ছাড়া অবস্থার পরিবর্তন সম্ভব নয়। আর বসে থেকে হতাশ হয়ে পড়লে, কিংবা 'সিনিক' হয়ে পড়লে, ওই পরিবর্তনের বিরুদ্ধেই তো কাজ করা হয়।

The more I read B.R. Ambedkar's 1946 essay called "Caste, Class, and Democracy"--better known as "What Congress and Gandhi Have Done to the Untouchables" (I also keep thinking of Ambedkar's 1943 speech "Ranade, Gandhi and Jinnah")--the more I see how the general critique of "nationalism"--feminist, leftist, subaltern, regionalist, all--has rendered the question of "caste" marginal, if not always totally absent. True, "nationalism" is no "unitary" thing, as Aijaz Ahmad rightly pointed out quite some time back; but there's the putative conflation of class and caste, instead of a dialectical relation between the two, in even some "Marxist" analyses. In other words, even when the question of caste surfaces, it either gets dissolved in class or it just becomes an addendum (as a result of an afterthought). Or caste is consigned to a blank, let alone being "organic" to their critiques of nationalism. Read in the light of Ambedkar's work, the entire theoretical and critical machinery mobilized in the critique of nationalism comes to reveal what might be called "theoretical casteism," so aggressively prevalent in South Asia, I reckon.

এমে সেজেয়ার!

শুধু ক্যারিবীয় সাহিত্য ও রাজনীতিতে কেন, কিংবা শুধু আফ্রিকার সাহিত্যেই-বা কেন, বলা যাবে যে, গোটা এশিয়া, আফ্রিকা, লাতিন আমেরিকার সাহিত্য ও রাজনীতির পরিসরেই এই ক্যারিবীয় কবি-তাত্ত্বিক-অ্যাক্টিভিস্ট এমে সেজেয়ারের বয়ান ও জবান একইসঙ্গে টগবগ করে ফুটছে ইতিহাসের চুল্লিতে। এই বয়ান ও জবান একইসঙ্গে এখনও দেখিয়ে দিচ্ছে কীভাবে কবিতা ও তত্ত্ব যুগপৎ বিস্ফোরণের আকার ধারণ করে; কিভাবে একেকটি শব্দ হাতবোমা হয়ে নিক্ষিপ্ত হয় পশ্চিমা অধিবিদ্যা আর পশ্চিমা মানবতাবাদের ঝলমলে রেটোরিকের চোখে মুখে; কীভাবে ‘সমুদ্রের মতো ঝাঁপিয়ে পড়া চিত্রকল্প সব’ (সেজেয়ারের নিজস্ব ভাষ্য) করে রব যুগ-যগ জমাট-বাঁধা নৈঃশব্দের গভীরে; এবং কীভাবে অচেতন নিজেই হয়ে ওঠে ভাষার মতো, যে ভাষায় আফ্রিকা খুঁজে পায় তার দেহ, যে ভাষায় পৃথিবীর তাবৎ কালো মানুষের ক্ষোভ, ধিক্কার, বিকার, যন্ত্রণা, আর্তনাদ, হতাশা, প্রতিবাদ, প্রতিরোধ, সৃষ্টি-সুখের উল্লাস, আত্মাবিষ্কারের আনন্দ ইত্যাদি বিভিন্ন চেহারায় উপস্থিত হয়ে ইতিহাসকে হেগেলীয় বর্ণবাদী ইউরোপকেন্দ্রিকতার বাইরে নিয়ে আসে।

হাঁ, পশ্চিমা মেটাফিজিকসের বর্ণবাদী ও ইউরোপকেন্দ্রিক সংস্করণের অন্যতম প্রতিনিধি হেগেলের সঙ্গে তাত্ত্বিক ও রাজনৈতিক বিরোধে জড়িয়ে থাকেন এমে সেজেয়ারসহ একাধিক কালো লেখক--সেই ক্যারিবীয় ঔপন্যাসিক জর্জ ল্যামিং থেকে শুরু করে কেনিয়ার ঔপন্যাসিক-নাট্যকার তাত্ত্বিক নগুগি ওয়া থিয়োঙ্গো। তবে ফিরে আসা যাক এমে সেজেয়ারের জবান ও বয়ান প্রসঙ্গে।

ওই জবান ও বয়ানের মৃত্যুহীনতা নিয়ে এক তরুণ কালো কবির কিছু পঙক্তি উপস্থিত করা যায়। কিউবার কবি। কিউবার বাইরে তেমন পরিচিত নন। নাম ভিক্তর বেম্বা। আমার দ্রুত অনুবাদে তাঁর কয়েকটি পঙক্তি:

সেজেয়ার, তোমার শব্দ সব জ্বলে দাউদাউ
তোমার শব্দ সব গর্জে ওঠে নৈঃশব্দ্যের
আঁধার-চেরা দিগন্ত ভেদ করে, তোমার শব্দ সব
ইতিহাসের কক্ষপথ থেকে উঠে এসে বলে যায়:
‘আমরা আছি, আমরা থাকব, এইখানে, যুদ্ধে’।
বুলেটের খোঁচায় রক্তাক্ত তোমার শব্দ সব,
তোমার শব্দ সব তারপরও মার্চ করে অন্তহীন।

কবিতায় বেম্বার ভাষ্য হেগেলের টুপি-পরা বুর্জোয়া নন্দনতাত্ত্বিকদের ইঙ্গিতজ্ঞাপকতার মানদন্ডে যুৎসই ঠেকবেনা জানি। তবে বেম্বা স্পষ্টতই লক্ষ্য করেছেন সেজেয়ারের লড়াকু কাব্যতত্ত্বকেই। এ কাব্যতত্ত্বের মূল কথাটা তৃতীয় বিশ্বের আরেক লড়াকু কবি, লাতিন আমেরিকার অর্থাৎ এল সালভেদরের কমিউনিষ্ট কবি রোকে ডালটনের সেই বিখ্যাত 'মিলিট্যান্ট পোয়েটিকস'-এর সুবাদে এভাবে সাজিয়ে বলে নিতে চাই: ক্ষমতা-দখলের গুরুত্বপূর্ণ (একমাত্র না হলেও) শর্ত হচ্ছে ভাষা-দখল, কেননা ক্ষমতা-সম্পর্ক নিজেই যেমন ভাষা-সম্পর্ক, তেমনি ভাষা সম্পর্কও ক্ষমতা সম্পর্ক বটে।

এই ভাষা-দখলের ও ভাষা-সম্পর্কের গুরুত্বপূর্ন রাজনৈতিক ও সাংস্কৃতিক কাজটাকেই এগিয়ে নিয়ে গেছেন ক্যারিবীয় কবি-তাত্ত্বিক-আ্যাক্টিভিস্ট এমে সেজেয়ার। তবে তাঁর জন্য কেবল ক্ষমতা নয়; ভাষা হচ্ছে পুঁজিবাদ-সাম্রাজ্যবাদ-উপনিবেশবাদ- বিরোধী লড়াইয়ের মোক্ষম অস্ত্র ও ক্ষেত্র।

বছর কয়েক আগে আমার একটা লেখায় জীবনানন্দ দাশের দুইটা ছোটো গল্প নিয়ে বিস্তারিত আলোচনা করেছিলাম। দারুণ উপেক্ষিত দুইটা ছোটো গল্প। গল্প দুইটার নাম ‘হিসেব-নিকেশ’ এবং ‘কথা শুধু—কথা, কথা, কথা, কথা, কথা’। শেষের গল্পটা কিছুদিন আগে আবারও পড়লাম। এবং মনে হোলো ওই গল্পটার একটা ‘সিম্পটোম্যাটিক’ পাঠ সংক্ষেপে আবারও হাজির করি, ফেসবুকে আমার বন্ধুদের সঙ্গে সংহতির স্পিরিেটই।

তাহলে তাকানো যাক ওই গল্পটার দিকে, যার নাম ‘কথা শুধু—কথা, কথা, কথা, কথা, কথা’। এখানে ‘কথা’ শব্দটাকে অনায়াসে ‘টাকা’ পড়া যায়ঃ টাকা শুধু—টাকা, টাকা, টাকা, টাকা, টাকা। গল্পটা আন্তন চেকভ-এর ‘গুজবেরিস’ গল্পকে মনে করিয়ে দেয়, যে-গল্পে টাকার সঙ্গে ভাষার মিল খোঁজা হয়, যে-গল্পে টাকাই তো আসল কথা হয়ে ওঠে। চেকভ নিজেই বলেন, “ভদকার মতোই টাকা সব অদ্ভুত ঘটনা ঘটায়”।

অন্যদিকে আবার জীবনানন্দ দাশের গল্পের ওই দুর্দান্ত, তুলনাহীন শিরোনাম কালো কবি ল্যাংস্টন হিউস-এর একটা ছোটো কবিতার কথাও মনে করিয়ে দেয়। কবিতাটাকে অবশ্য উল্টো দিক থেকে পড়ার কথা বলেছিলেন হিউস (বিশেষ করে নিচ থেকে উপর দিকে)ঃ

হাঁসফাঁস দামড়া হাঁস
পাড়ে

$$$$$
$$$$
$$$
$$
$

হ্যাঁ, ডলার বাড়তে থাকে, বাড়তেই থাকে, n-পদ পর্যন্ত। এই বাড়াটাই আচ্ছন্ন করে রাখে ‘কথা শুধু’ গল্পের প্রধান চরিত্র ভবশঙ্করের মনোজগৎকে।

কিন্তু কে এই ভবশঙ্কর? ‘কথা শুধু’ গল্পের শুরুতেই জীবনানন্দ দাশ ভবশঙ্করকে পরিচয় করিয়ে দেন এভাবেঃ “ভবশঙ্কর একটা মস্ত বড় বাঙালি লাইফ ইনস্যুরেন্স কোম্পানির চেয়ারম্যান কিন্তু প্রত্যেক মিটিংয়েই সেক্রেটারি তাকে প্যাঁদায়”। প্যাঁদায়? জীবনানন্দের এই ‘প্যাঁদায়’ চিহ্নায়কটি যেন মুহূর্তেই বুদ্ধদেবীয় বাবু-বাংলাকে প্যাঁদাতে থাকে, এমনকি তার পোঁদে বা পাছায় লাথিও মারে।

সত্য, একবার কবিতায় জীবনানান্দ দাশ ‘ঠ্যাং’ শব্দটা ব্যবহার করাতে বুদ্ধদেবের বিস্ময় জেগেছিল (ইতিবাচক অর্থেই)। কিন্তু এও সত্য যে, ওই ‘প্যাঁদায়’ শব্দটা বুদ্ধদেবের ভাষিক মেজাজ থেকে তারার দূরত্বেই বিরাজ করে। এখানেই শেষ নয়। ওই দুইটা গল্পে জীবনানন্দ দাশ বেশ উৎসাহে ও উল্লাসে বেশ কিছু অনুকারাত্মক ও ধন্যাত্মক শব্দ ও পদ চালু রাখেন; শব্দগুলার একটা ফর্দ উপস্থিত করেছিলেন নবারুণ ভট্টাচার্য এক সময় এভাবেঃ “হালু হালু, টস টস, ফ্যা ফ্যা, ফুঃ ফুঃ, হি হি, খুচ খুচ, ঢুই ঢুই এবং তৎসহ গজকন্দা, দমফাই, মেয়ে পটকানো, গয়ারাম, গুখখুরি”। এবং ‘প্যাঁদায়’।

তাহলে ফিরে আসা যাক জীবনানন্দ দাশের ‘কথা শুধু’ গল্পের ভবশঙ্করের কাছে। এই ভবশঙ্কর উৎপাদন-সম্পৃক্ত পুঁজি নিয়ে কারবার করে না; বরঞ্চ টাকা দিয়ে আরও টাকা আনার ব্যাপারটা মুখ্য হয়ে উঠে ভবশঙ্করের কাছে। ভবশঙ্কর সকালের চায়ে ঠোঁট ভেজায়, সুরুত সুরুত করে চুমুক দেয়, টোষ্টে তেলতেলে জেলি মাখায়, ডিমের হলদে কুসুমে দাঁত বসায়, তারপর কামড়ে ধরে কলা। এরপর গুলতি মারার মতোই সে শব্দ মারেঃ “বিজনেসে লেগে থাকলে এই হবে শুধু—টাকা হবে, আরও টাকা হবে, আরও টাকা হবে, আরও টাকা হবে”।

ভবশঙ্করের জবানে জীবনানন্দ যে বয়ান পুরে দিয়েছেন, তা যেন কার্ল মার্কসের M-M’-এর প্রতিধ্বনি তোলে বারবার (যেখানে M মানে টাকা আর M’ মানে টাকা)। আর ওই M-M’ এর স্বার্থেই ভবশঙ্কর ভোল পাল্টাতে দ্বিধাবোধ করে না মোটেইঃ সে তার ফটকাবাজি বিভিন্ন এলাকায় জারি রাখে। উদাহরণ হিসাবে বলা যাবে আলবার্ট হলে লেফটদের সামনে ভবশঙ্করের বক্তৃতার কথা। প্রথমে সে ভুলে বলে ফেলে, “আমি বলশেভিক নই”। আর যায় কোথায়? অমনি আমজনতার শোরগোল ও ধিক্কার ওঠে। কিন্তু নিমেষেই ভবশঙ্কর ভোল পালটায়। জীবনানন্দ নিজেই তার গল্পে জানান দেনঃ “রাশিয়ার চাষাভুষোর গুণগান করলেন ভবশঙ্কর। নিতান্ত নিজের ইচ্ছার বিরুদ্ধে সোভিয়েতের গুণগান করলে, বলশেভিকদের জয়জয় করলে। জয়জয়কার পড়ে গেল ভবশঙ্করের”।

একেবারে ফটকাবাজির ওপর চোখ রেখেছেন জীবনানন্দ দাশ আর ধরিয়ে দিয়েছেন কীভাবে ভদকার মতোই টাকা সব অদ্ভুত কারবার করে।

টাকা কী কী করতে পারে তা বোঝানোর জন্য কার্ল মার্কস মাঝে মাঝে বেশ আগ্রহ নিয়ে শেক্সপিয়রকে ব্যবহার করেছেন। তাঁর _ইকনমিক অ্যান্ড ফিলসফিক্যাল ম্যানিউস্ক্রিপটস_ নামের বইয়ে মার্কস দারুণভাবে টুকে দিয়েছেন শেক্সপিয়রের নাটক _টাইমন অফ এথেন্স_ থেকে বেশ কিছু লাইন। এভাবেই মার্কস বুঝিয়েছেন যে, টাকার জোরে এমনকি নিজের মুখ নিজের পোঁদকে চুমু খায়। আর টাকাকে বলা হয়েছে “দৃশ্যমান হলুদিয়া আল্লাহ”।

জীবনানন্দ দাশও তাঁর কিছু গল্পে ওই মুখ ও পোঁদের চুমাচুমির মুহূর্তকে পুঁজিবাদের একটা বিশেষ পর্বে খপ করেই ধরে ফেলেছেন, যে গল্পগুলোকে তাঁর অন্যান্য গল্প থেকে অনেক আলাদা মনে হয়।

এই অন্য স্বরের, অন্য সুরের, অন্য ভাষার এবং রাজনৈতিক অর্থনীতির জীবনানন্দ দাশকেও চিনে রাখা দরকার।

ভালটার বেনজামিন: একটি সংক্ষিপ্ত নোট

বোদলেয়র, কাফকা ও প্রুস্তের দুর্দান্ত পাঠ হাজির করেছিলেন জর্মন মার্কসবাদী সংস্কৃতি-তাত্ত্বিক ভালটার বেনজামিন। তাঁর সেই বোদলেয়র পাঠ নিজেই তো অনন্ত পাঠযোগ্য। এখানে বিশেষ করে বলতে হয় বেনজামিনের কাজ ‘অন সাম মোটিফস ইন বোদলেয়র’ (১৯৩৯)-এর কথা। এই কাজে তিনি বিশেষ করে তিনটি বিষয়ে--শ্রেণী, প্রযুক্তি ও সংস্কৃতি বিষয়ে--তাঁর ধারণাকে উপস্থিত করেছেন। শুধু তাই নয়, ফ্যাসিবাদ এবং প্রতিক্রিয়াশীল মতাদর্শের তীব্র সমালোচনা করতে গিয়েই এসব ধারণাকে তিনি সামনে এনেছেন এবং বেনজামিনের বোদলেয়র পাঠে আমরা লক্ষ্য করি ফ্রয়েড ও লুডভিগ ক্লাগেসের ফ্যাসিবাদী নৃ-তত্ত্বের কিছু কৌশলের পাল্টা প্রয়োগ।

বস্তুক ও আধ্যাত্মিক ইডিয়মের রসায়নই বেনজামিনকে টেনেছে বোদলেয়রের দিকে। ধারণাটি যথার্থ দিয়েছেন আমাদের কমরেড রিচার্ড কার্নি। তবে বিশেষভাবে দেখতে হয় যে, বোদলেয়রের কবিতায় বেনজামিন দেখেছেন সেই ভবঘুরে প্রবণতাকে, যার উপস্থিতি সম্ভব কেবল বিশেষ ঐতিহাসিক মুহূর্তে, পশ্চিমা মুলুকের পুঁজিবাদের জমে- ওঠা পর্যাযে। এই ভবঘুরে--বা বোদলেয়রের যাযাবর--যে অভাবনীয পথ-পরিক্রমা রচনা করে, তা বন্ধ আর্কেডকে ভেঙে দিয়ে উন্মুক্ত, প্রশস্ত রাস্তা তৈরি করেছে। বেনজামিনের বিবেচনায়, বোদলেয়রের ভবঘুরে সত্তা যে রাস্তা দিয়ে হেঁটে যায়, সে রাস্তার দু’পাশে দোকানপাট নেই, বরং আছে বৃক্ষশ্রেণী। এভাবে বেনজামিন তাঁর বোদলেয়রকে দাঁড় করাচ্ছেন পুঁজিবাদ-প্রভাবিত বদ্ধ নগরায়নের বিরুদ্ধে।

বোদলেয়রের নগর-দর্শনকে বেনজামিন গভীর মনোযোগসহকারে পাঠ করেছেন। প্যারিসের ভেতর দিয়ে হেঁটে যাওয়ার অর্থ ঘড়ির কাঁটা ধরে প্রগতি কিংবা গতিকে নির্ণয় করা নয়, বরং সেই অর্থকে বোঝা বা চালনা করা, যা কেবল স্পেসেই নির্ণয়যোগ্য। বেনজামিনের বিবেচনায় পুঁজিবাদী-বুর্জোয়া মতাদর্শ সময়ের রৈখিক ক্রমকে সমাদর করে, কিন্তু দ্বান্দ্বিক বস্তুবাদ প্রশ্রয় দেয় স্পেসের অরৈখিকতাকে, যেখানে স্পেসেই শ্রেণী সংগ্রামের অনুপুঙ্খকে প্রত্যক্ষ করা যায়। বোদলেয়র ‘সময়’ এর কবি নন, বরং ‘স্পেস’-এর কবি--এই ধারণাটাকে সামনে এনেই বেনজামিন বোঝাতে চেয়েছেন যে, বোদলেয়র সেই কবি যিনি উনিশ শতকের ফরাসি বুর্জোয়া মতাদর্শকে, বুর্জোয়া স্থিতি ও নীতিকে চ্যালেঞ্জ করেছেন। যন্ত্রের দিকে ঝুঁকে পড়া আর ঘড়ির কাঁটা দিয়ে বাস্তবতাকে নিউটনীয কায়দায় মেপে মেপে পুরো স্পেসকে (শোষণের ক্ষেত্রকে) আড়াল করার বুর্জোয়া কৌশলকে বোদলেয়র নাকচ করেছেন বলেই মার্কসবাদী বেনজামিনের কাছে বোদলেয়র অনুপ্রেরণা হয়ে থাকেন, যার সুবাদে বেনজামিন বলেছিলেন বিপ্লবের 'টপোলজি'র (স্থানতত্ত্বের) কথা।

বেনজামিন যে ফটোগ্রাফির দিকে ঝুঁকে পড়েছিলেন, তারও একটা কারণ হচ্ছে বেনজামিনের স্পেসপ্রীতি ও বোদলেয়রপ্রীতি। ফটোগ্রাফি, বোদলেয়রের চিত্রকল্পের মতোই, সময়কে মহাকালের কাছে বলি না দিয়ে তাকে ধারণ করে স্পেসের ভেতর। অন্য কথায়, ফটোগ্রাফি সময়কে স্পেসে রূপান্তরিত করে। কিন্তু এও সত্য যে, বেনজামিনের কাছে ফটোগ্রাফি কিংবা স্পেস কোনো নির্দিষ্টবাচকতা বা একরৈখিকতা বা নিশ্চিতিকে নির্দেশ করে না; সেখানেও অর্থ ঊনপঞ্চাশটাই হতে পারে এই অর্থে যে, পাঠ তো আর থেমে থাকে না। সেও বোদলেয়রের ভবঘুরের মতোই ছুটে চলে ঊনপঞ্চাশটি পথে। অর্থাৎ স্পেস মানেই কোনো জমাটবাঁধা স্থান নয়।

বোদলেয়রের কাছ থেকে বেনজামিন যে গুরুত্বপূর্ণ অভিজ্ঞতাটি লাভ করেন, তা হচ্ছে নগরীর অভিজ্ঞতা। বেনজামিন মনে করেন, একেকটি নগরী হচ্ছে একেকটি ‘ছোট পৃথিবী’, যেখানে ইতিহাসের অর্থগুলো বিভিন্ন বস্তুর কোলাজে ধরা পড়ে, ক্ষুদ্র পরিসরে হলেও। নাগরিক প্রাত্যহিকতায় কিংবা নগরীতে সংঘটিত বড়, সাধারণ ও ক্ষুদ্র ঘটনায় বিপ্লবের ব্যঞ্জনা লুকিয়ে থাকতে পারে বলে বেনজামিন মনে করেছেন। এ কারণে তিনি মাছের বাজার কিংবা 'বেশ্যালয়' কিংবা রাস্তার ধারের জটলা কিংবা চায়ের দোকানের আলাপকে সাংস্কৃতিকভাবে গুরুত্বপূর্ণ মনে করেছেন এবং এও দেখা গেছে যে, রেস্টুরেন্টের আড্ডা থেকে উঠে আসা কোনো ‘ক্লিশে’কে কিংবা রাস্তা থেকে তুলে আনা কোনো গুজবকে বেনজামিন রীতিমতো র‍্যাডিক্যাল প্রবচনে রূপান্তরিত করেছেন। এও বোদলেয়র-পাঠের ফসল বৈকি।

১

দার্শনিক মার্টিন হাইডিগার স্থান-সংক্রান্ত ভাবনাকে খানিকটা টেনে বলা যায় : সত্তার সত্যকে চিহ্ন দিয়ে ঝলকিয়ে তোলে স্থান। সত্তার সত্য উদ্ঘাটিত হওয়ার জায়গা হচ্ছে স্থান।

২

কিন্তু কী এই স্থান? শুধুই স্পেস? স্থান নিজেই স্পেস বটে, কিন্তু সমস্ত স্পেস আবার স্থান নয়। স্পেস দিয়ে স্থান তৈরি করা হয়। তাই স্পেস বাদে কোনো স্থান নেই।

৩

স্থান বস্তুক। কর্তাসত্তার প্রতিদিনের পুনরুত্পাদন ঘটে স্থানেই। সেখানে সে থাকে, বসবাস করে, তার কাজে সে নিয়োজিত হয়, সেখানেই সে মৃত্যুর মুখোমুখি হয়। স্থানে থেকেই সে তার স্থানের অর্থ খোঁজে। যখন বলা হয়‘আপনার বাড়ি কোথায়?’ তখন ওই প্রশ্নটা আসলে স্থানের সঙ্গে কর্তাসত্তার সম্পর্ক নিয়েই জিজ্ঞাসা হাজির করে আমাদের সামনে।

৪

‘সামনে-পেছনে’ কিংবা‘ডানে-বাঁয়ে’ কিংবা‘উত্তরে-দক্ষিণে’ চিহ্ন সব স্থানের জ্যামিতিকতাকেই নির্দেশ করে। জ্যামিতিকে যদি স্পেসের বিশেষ অঙ্ক হিসেবে বিবেচনা করা যায়, তাহলে তাকে স্থানেরও বিশেষ অঙ্ক হিসেবে দেখা চলে; যদিও জ্যামিতির স্থান আরো বড়, আর স্থানের জ্যামিতি স্থানকে ভেঙে ভেঙে বোঝার বিশেষ কৌশল।‘আমিন’ যখন জমি মাপে, তখন সে স্থানেরই জ্যামিতি কষে।

৫

স্পেস শূন্য হতে পারে, তবে স্থান‘পূর্ণ’। অর্থাত্ স্থান হয়ে ওঠে স্থান তখনই, যখন মানুষ তাকে সৃষ্টি করে, যখন মানুষ সেখানে বসবাস শুরু করে, যখন মানুষ তার পুনরুত্পাদনে নিজেকে দিনের পর দিন হাজির রাখে। মানুষ স্থান বদলায়, স্থানকে বদলায়, এমনকি স্থানকে ধ্বংসও করে।

৬

স্পেস ও সময়ের মতোই স্থান সামাজিকভাবে গঠিত হয়। স্থান শুধুই থাকে না, স্থান হয়ে উঠতে থাকে। অর্থাত্ স্থান ক্ষেত্রবিশেষে‘বিয়িং’ এবং ক্ষেত্রবিশেষে‘বিকামিং’। অর্থাত্ স্থান একই সঙ্গে প্রক্রিয়া এবং প্রক্রিয়ার ফলাফল। স্থানেই মানুষ তার প্রতিদিনের অনুশীলন অব্যাহত রাখে। আর এভাবে মানুষ স্থানের সঙ্গে তার নির্দিষ্ট সম্পর্কের নিরিখে নিজের অর্থ ও সংজ্ঞা তৈরি করে কিংবা বদলাতে থাকে। আর এভাবে স্থান মানুষকে বদলায় যেমনি, মানুষও তেমনি স্থানকে বদলায়।

৭

মানুষ স্থানের নাম দেয়, স্থানও মানুষের নাম দেয়।

৮

স্থান হারিয়ে ফেলার অর্থ হচ্ছে পরিচয় হারিয়ে ফেলা। পরিচয় হারিয়ে ফেলার অর্থ আবার স্থান হারিয়ে ফেলা।

৯

স্থানের পদার্থবিজ্ঞানী ব্রুয়েগম্যানের কিছু ধারণার পথ ধরে বলা যায়, স্থান হচ্ছে সেই স্পেস, যার ঐতিহাসিক অর্থ ইতিহাসের ভেতরেই জমা হতে থাকে। স্থান হচ্ছে সেই স্পেস, যেখানে ঘটনা ঘটে, সেই স্পেস যেখানে ঘটে-যাওয়া ঘটনার স্মৃতি জমা হয়, সেই স্পেস যেখানে স্মৃতি আর ইতিহাসের ছন্দঃস্পন্দে স্থানের ধারাবাহিকতা তৈরি হয়। স্থান হচ্ছে সেই স্পেস যেখানে হরফের ওপর রক্ত পড়ে টুপটাপ, যেখানে বিভিন্ন বয়ান আর আখ্যান জীবনের মহাকাব্যে জড়ো হয়, যেখানে মানুষের মৃত্যু সত্ত্বেও তার জীবন্ত চিহ্নসব ভেসে বেড়ায়, যেখানে মানুষের লড়াই হয়ে ওঠে তার প্রাত্যহিক জীবনের ভাষা, যেখানে প্রেম আর বিদ্রোহ হাত ধরাধরি করে চলে।

১০

স্থান লিখিত হয় ইতিহাসে। ইতিহাস লিখিত হয় স্থানে।

১১

স্থান সময়কে তর্জমা করে নির্দিষ্ট দৃশ্যে কিংবা চিহ্নে। এমনকি স্থান সময়কে হাতেনাতে গ্রেপ্তার করতে চায়। আর ইতিহাস শুধু সময়কে নিয়ে নয়, স্থানকে নিয়েও।

১২

স্থান নিয়ে কথা বলা মানেই তার নামধাম, ঠিকানা, চেহারা, চরিত্র, বৈশিষ্ট্য, স্থানাঙ্ক আর মানচিত্র নিয়েও কথা বলা। ভূগোলবিদ, ভূতাত্ত্বিক, জ্যামিতিবিদ, মানচিত্রকার, স্থানভাষ্যকার, নকশা-আঁকিয়ে, জ্যোর্তিবিজ্ঞানী, নগর-পরিকল্পক, নগরায়ণ সমাজতাত্ত্বিক, প্রকৌশলী, এমনকি ভাষাবিজ্ঞানী, অন্দর-নকশাবিদ, মঞ্চ-ব্যবস্থাপক, স্থপতি, সামরিক কৌশলী, গেরিলা যোদ্ধা, পরিবেশবিজ্ঞানী, ধর্মতাত্ত্বিক, সৃষ্টিতাত্ত্বিক, আমিন, গল্পকার সবাই—তাদের পথের ভিন্নতা সত্ত্বেও—কোনো না কোনোভাবে স্থানকে গুরুত্ব দেয়, পরখ করে, বয়ানে চিহ্নিত করে, হতে পারে সে স্থান একেবারে সাক্ষাত্ বাস্তব কিংবা কল্পিত, বস্তুক কিংবা রূপকার্থিক।

১৩

প্রায় প্রতিটি গল্পই ভ্রমণ গল্প—স্থান থেকে স্থানে যাওয়ার গল্প—স্থানিক অনুশীলনও—এমনই একটা কথা বলেছিলেন ফরাসি তাত্ত্বিক মিশেল দ্য স্যর্তো, যিনি স্থান আর স্থানান্তরের‘মাইক্রো-ক্যালকুলাস্’ নিয়েও তত্ত্ব ফেঁদেছিলেন। স্যর্তোর ইঙ্গিতকে সম্প্রসারিত করে বলা চলে, যে স্থানের নির্দিষ্ট গল্প আছে যেমন, তেমনি গল্পেও নির্দিষ্ট স্থান আছে। এবং স্থান ছাড়া গল্প নেই। এই স্থান হতে পারে বাস্তব কিংবা কল্পিত, পুরনো কিংবা নতুন, বড় কিংবা ছোট।

১৪

বিশ্বে যতটা না স্থান আছে তার চেয়ে বেশি আছে তা বিশ্বসাহিত্যে।

১৫

মহাকাব্যের প্রসঙ্গ আনা যাক। প্রাচীন মেসোপটেমিয়ার মহাকাব্য‘গিলগামেশ’ কিংবা ভারতের মহাকাব্য‘রামায়ণ’‘মহাভারত’ কিংবা জাপানি সামরিক মহাকাব্য‘হাইকানামা’ কিংবা মধুসূদন দত্তের‘মেঘনাদবধ কাব্য’ অথবা দক্ষিণ আফ্রিকার কবি মাজজিসি কুনেনের জুলু মহাকাব্য‘সম্রাট শাকা’ বিভিন্নভাবে স্থানকে ব্যবহার করেছে—কখনো পটভূমি, কখনো প্রস্থানভূমি, কখনো পরিপ্রেক্ষিত, কখনো বিষয়, কখনো এমনকি চরিত্র হিসেবেও। স্থান নির্মাণের ও ভাঙনের এবং স্থান দখলের গল্প এবং চিত্র বিভিন্ন মহাকাব্যে বিভিন্নভাবে উপস্থিত। এমনকি মহাকাব্যিক স্থান—কল্পিত কিংবা সাক্ষাত্ কিংবা ঐতিহাসিক—মহাকাব্যের নায়ককে চরিত্রায়িত করে। অন্যভাবে বলা যায়, মহাকাব্যের নায়ককে চেনা যায় স্থানের সঙ্গে তার নির্দিষ্ট সম্পর্কের নিরিখে। মহাকাব্যের এই নায়ক যুদ্ধ করে, স্থান দখল করে কিংবা স্থানের পতন ঘটায় কিংবা এমনকি হারানো স্থানকে আবার উদ্ধারও করে অথবা নিজের বা অপরের স্থানকে বদলাতেও থাকে। স্থান ছাড়া মহাকাব্যের নায়কের কোনো সাক্ষাত্ লিপ্ততা বা তত্পরতা নেই।

১৬

ইতালীয় কবি দান্তের মহাকাব্য ‘ডিভাইন কমেডি’ থেকে তার বিচিত্র স্থান যদি বাদ দেওয়া হয়, তাহলে মহাকাব্যটি তাসের ঘরের মতো ভেঙে পড়তে বাধ্য। কবি নিজেই যে অনুপ্রাণিত নকশাবিদ কিংবা নিরূপক হয়ে ওঠেন, তার প্রমাণ‘ডিভাইন কমেডি’র দান্তে নিজেই। এই মহাকাব্য নান্দনিকতার সঙ্গে গাণিতিকতার, গাণিতিকতার সঙ্গে ভৌগোলিকতার, ভৌগোলিকতার সঙ্গে স্থাপত্যবিদ্যার অভূতপূর্ব যোগসাজশে স্থান নির্মাণের প্রক্রিয়া জারি রেখেছে দোজখ থেকে বেহেশত পর্যন্ত। আর মহাকাব্যিক অভিযাত্রা মানেই স্থান থেকে স্থানে যাত্রা।

১৭

রূপকথায় আর উপকথায় কিংবা কিংবদন্তিতে কিংবা নীতিগল্পে বিভিন্ন মাত্রায় স্থানের ভূমিকা লক্ষ্য করা যায়।‘আরব্য রজনী’র কথাই ধরা যাক।‘আরব্য রজনী’র প্রতিটি গল্পময় রাত শুধু সময়েই নয়, স্থানেরও। সেই স্থান আরব দেশীয়। আর যাকে আরব দেশীয় গল্প বলা হয়, তা বিশুদ্ধ আরব্য নয়, কেননা সেখানে থাকে পারস্য আর ভারত। মৃত্যুকে না-বলা গল্পকার শাহেরজাদের প্রায় প্রতিটি গল্পেই স্থান আছে এবং স্থানান্তর আছে। গল্পের গতি ও প্রবহকে নিয়ন্ত্রণ করে স্থান; আবার সেই গতি ও প্রবহ স্থানকেও পাল্টা নিয়ন্ত্রণ করে। স্থান নিজেই যেমন গল্প তৈরি করে, তেমনি গল্পও তৈরি করে স্থান।

১৮

যাকে ‘উপন্যাস’ নামে আমরা ডেকে থাকি, তার স্থাপত্যনীতির অন্যতম ভিত্তিভূমি হচ্ছে স্থান। মার্ক্সবাদী ভূবিজ্ঞানী এবং রাজনৈতিক অর্থনীতিবিদ ডেভিড হার্ভির একটা কথাকে খানিকটা টেনে এভাবে বলা যায়, স্থানের ও সময়ের সূচকের সমবায়ে উপন্যাসের একটি নির্দিষ্ট সমগ্র মূর্ত হয় এমনভাবে যে, সময় নিজেই তার দেহ লাভ করে কিংবা নান্দনিকভাবেই সময় দৃশ্যমান হয়ে ওঠে। আর অন্যদিকে সময়, প্লট ও ইতিহাসের গতিকে ধারণ করে স্থান ভরে ওঠে, প্রাণ পায়। এভাবেই মানবিক ভূগোলশাস্ত্রে স্থান পরিগঠিত হয়।

১৯

যাকে‘নগর’ বলি, তা আসলে প্রথমেই স্থান। অথবা নগর হচ্ছে বিভিন্ন স্থানের গতিশীল সমগ্র। আর গল্পরা স্থানকে জড়ায়, বানায়, সংগঠিত করে, নির্বাচিত করে, এমনকি ভাঙেও। গল্পরা স্থানকে মূর্ত করে কিংবা ভুতুড়ে করে। জেমস জয়েসের ডাবলিন কিংবা আখতারুজ্জামান ইলিয়াসের ঢাকা—তাদের ভিন্ন চেহারা ও চরিত্র সত্ত্বেও—কখনো জাহিরি বা সাক্ষাত্ বাস্তব, কখনো কাল্পনিক, কখনো ঐতিহাসিক, আবার কখনোবা পুনর্নিমিত। আবার বিভিন্ন চিহ্নে, দৃশ্যে, কর্তাসত্তায় সেই ঢাকা বা ডাবলিন ভাষায় উদ্ভাসিত। আর এই ঢাকা ও ডাবলিনের স্থানিক অনুপুঙ্খে প্রাত্যহিকতা তার নাম লেখে—এমনকি ঘোষণাও করে। যেখানে ঢাকা নেই, ডাবলিন নেই, সেখানে ইলিয়াসের আর জয়েসের চরিত্র নেই। এমনকি ঢাকা আর ডাবলিন মাঝেমধ্যে চরিত্রও হয়ে ওঠে। জয়েসে আর ইলিয়াসে স্থান চরিত্রের কথা বলে আর চরিত্র স্থানের কথা বলে।

২০

স্থানও ভাষা হয়ে উঠতে পারে।

২১

কোনো কোনো কবির জন্য স্থান হয়ে ওঠে রূপক আর রূপক হয়ে ওঠে স্থান। এখানে জীবনানন্দ দাশের কথা বলতে হয়। তাঁর কবিতায় রূপক আর স্থানের স্থান বদলাবদলি দেখা যায়। এমনকি দেখা যায় স্থানের ভেতরে স্থান। জীবনানন্দের‘বনলতা সেন’ ভৌগোলিক ও স্থানিক কল্পনার কবিতা। কবিতার প্রথম স্তবকেই চিহ্নের প্রবহে ঝলকে ওঠে স্থান : সিংহল আর রাতের অন্ধকারে মালয়; বিম্বিসার আর অশোকের ধূসর স্পেস; এবং দূর নগরী বিদর্ভ। আর থাকে নাটোর—সেই স্থান যেখানে বনলতা থাকে, আবার থাকেও না। কবিতার অল্প স্পেসেই মহাকাব্যিকতাও আছে। আছে স্থান থেকে স্থানের মহাকাব্যিক আয়তনের অভিযাত্রা। কিন্তু এসব স্থান আবার রূপকেরও চেহারা নেয়। হাজার-বছর-ধরে-হাঁটা অভিযাত্রীর বিভিন্ন মুড ও মেজাজের এবং এমনকি অভিজ্ঞতার রূপক হয়ে ওঠে স্থান নিজেই। বনলতা সেনের‘এতোদিন কোথায় ছিলেন?’ প্রশ্নটা একই সঙ্গে সময় ও স্থানের প্রশ্ন। অন্যদিকে‘পাখির নীড়’ স্থান হয়েও রূপক হিসেবে কাজ করে। এই রূপকের স্পেসে‘চিহ্নায়ক’ ও‘চিহ্নিত’ যেন একই বিন্দুতে মিলতে চায়। বনলতা এখানে একজন নির্দিষ্ট স্থানিক কর্তাসত্তা যেমন, তেমনি সে শান্তির আবাসেরও রূপক। আসলে জীবনানন্দ দাশ তাঁর কাজের সমগ্রে মানচিত্রল কল্পনায় স্থানকে বিভিন্নভাবে ব্যবহার করেছেন। আর তাকে ব্যবহার করেছেন এমনভাবে যে তাঁর কবিতায় স্থান নিজেই ভাষা হয়ে ওঠে।

২২

চিহ্নে-চিহ্নে আর স্মৃতিতে-স্মৃতিতে খেলা করে স্থান।

২৩

অস্তিত্বের প্রকৃতিকে নির্দেশ করে স্থান। কর্তাসত্তাকে ভিত্তিভূমি দেয় এবং এমনকি তাকে সংজ্ঞায়িতও করে স্থান। একজন শুধু হয় না; সে হয়ে ওঠে। একইভাবে স্থান শুধু হয় না; স্থান হয়ে ওঠে। এই হয়ে ওঠার প্রক্রিয়ায় স্থান আর কর্তাসত্তা উভয়েই পরস্পরকে একটা বহমান সম্পর্কে জড়িয়ে রাখে।

২৪

স্থান কেবল বিশেষ্য নয়, স্থান ক্রিয়াও। এমনকি ক্ষেত্রবিশেষে বিশেষণও। লাতিন আমেরিকার ঔপন্যাসিক গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেস তাঁর মহাকাব্যিক আয়তনের উপন্যাস‘শত বছরের নির্জনতা’য় মাকোন্দো নামের এক কাল্পনিক শহরকে প্রথমত স্থান হিসেবেই উপস্থিত করেন। এই স্থান কোনো স্থির স্পেস নয়। মাকোন্দো তার অন্তর্গত ছন্দঃস্পন্দে এবং বাইরের ঘটনা ও অবস্থার চাপে ও তাপে বদলাতে থাকে। যা ছিল না মাকোন্দো, তাই হয়ে ওঠে মাকোন্দো। গাণিতিক রূপক ব্যবহার করে বলা চলে, এমনকি মাকোন্দোর যোগ চিহ্ন রূপান্তরিত হয় তার বিয়োগ চিহ্নে। শহর বা স্থান হিসেবে মাকোন্দো তার নিজস্ব কিন্তু বদলাতে-থাকা গুণাগুণকে প্রকাশ করতে থাকে। মাকোন্দো তার বসবাসকারীদের বিভিন্ন অনুশীলনের সমগ্র হয়ে ওঠে; এমনকি বিভিন্ন অনুশীলনের গুণাগুণকে সে চিহ্নিত করতে থাকে একের পর এক। অন্যদিকে স্থান বা শহর হিসেবে মাকোন্দো তার গল্প বলে যেমন, তেমনি সে আবার বিভিন্ন কিসিমের গল্পকে টেনে আনে এবং একসঙ্গে জড়ো করে। মহাকাব্যিক উপন্যাসের ভেতরে মাকোন্দো হয়ে ওঠে গল্পময়। এমনকি গল্প-বলিয়েও। যেখানে মাকোন্দো নেই, সেখানে গল্পও নেই।

২৫

স্থান সত্তাতাত্ত্বিক যেমন, তেমনি সে জ্ঞানতাত্ত্বিকও। স্থান দিয়ে মানুষ জানতে পারে সে কোথায় আছে। স্থান হয়ে ওঠে জ্ঞানের উত্পাদকও। স্থান আবার অবস্থানও। সে কারণে স্থানই জানিয়ে দেয় কার স্থান কোথায়। স্থান নির্ণয়ের বিষয়টি সরাসরি জ্ঞানোত্পাদনের সঙ্গে সম্পর্কিত। যাকে শ্রেণিবিন্যাস বলা হয়, তা স্থানবিন্যাসও। এই স্থানবিন্যাস বিভিন্নভাবেই জ্ঞান অর্জনের উপায় হিসেবে কাজ করতে পারে।

২৬

স্থান রাজনৈতিক। বিভিন্নভাবেই রাজনৈতিক। যখন কোনো স্থানকে নাম দিয়ে ডাকা হয়, তখন সেই স্থানকে একই সঙ্গে চিহ্নিত করা হয়, শনাক্ত করা হয়, অন্য স্থান থেকে তাকে আলাদা করা হয়, তাকে এমনকি নির্দিষ্ট স্পেস ধার্য করে ন্যায্যতা দেওয়া এবং এভাবে স্থান নির্দিষ্ট ক্ষমতা-সম্পর্কে জড়িত হয়, এমনকি নিজের ক্ষমতাও প্রয়োগ করতে থাকে।

About

Azfar Hussain (Bengali: আজফার হোসেন) is a Bangladeshi theorist, critic, academic, bilingual writer, poet, translator, and activist.

Born: Bangladesh

Residence: Michigan

Education: PhD (English and World Literature)

Alma maters: University of Dhaka, Washington State University

Occupation: Writer, Scholar, Teacher.

Associate Professor of Liberal Studies/Interdisciplinary Studies, Grand Valley State University in Michigan; Vice President, Global Center for Advanced Studies (GCAS) and Honorary GCAS Professor of English, World Literature, and Interdisciplinary Studies.